Javier Salvago – Quinta-feira Santa

A mesma lua, o mesmo
aroma de laranjeiras
perfumando as ruas,
onde a vida explode

em uma multidão de corpos
que se atraem e se procuram.
Calor de primavera
na pele e no ar.

Jovens incansáveis,
como nós naquele tempo,
percorrem a cidade
bêbados de desejo

— jovens com invernos
de abstinência que sentem,
como Ele, que seu reino
também não é deste mundo —.

Os tambores nos lembram
que estão indo para o patíbulo.
Perante chorosas virgens,
com despudor, os deuses

que vão morrer se beijam
— como os deuses que ontem fomos —,
sem remédio nem culpa,
na cruz dos anos.

Trad.: Nelson Santander

Jueves Santo

La misma luna, el mismo
perfume del naranjo
aromando las calles,
donde la vida estalla

en multitud de cuerpos
que se atraen y se buscan.
Calor de primavera
en la piel y en el aire.

Jóvenes incansables,
como entonces nosotros,
recorren la ciudad
borrachos de deseo

— jóvenes con inviernos
de abstinencia, que sienten,
como Aquél, que tampoco
su reino es de este mundo —.

Los tambores recuerdan
que se marcha al patíbulo.
Ante llorosas vírgenes,
con descaro, se besan

dioses que morirán
— como el dios que ayer fuimos —,
sin remedio ni culpa,
en la cruz de los años.

Miller Williams – Poema de amor com torrada

Parte do que fazemos, fazemos
para que as coisas aconteçam,
o alarme para nos acordar, o café para preparar,
o carro para ligar.

O resto do que fazemos é para
tentar impedir que algo aconteça,
a pele de envelhecer, a enxada de enferrujar,
a verdade de vir à tona.

Com o sim e o não como os polos de uma bateria
alimentando nossa travessia pelos dias,
seguimos em frente, como costumamos dizer, 
querendo ser queridos,
querendo não perder a floresta tropical,
querendo que a água ferva,
querendo não ter câncer,
querendo estar em casa ao anoitecer,
querendo não ficar sem gasolina,

como cada um de nós quer o outro 
velando no final,
como ambos não queremos deixar o outro sozinho,
como a querer amar além desta carne e osso,
olhamos para o café da manhã e fingimos.

Trad.: Nelson Santander


Love Poem With Toast

Some of what we do, we do
to make things happen,
the alarm to wake us up, the coffee to perc,
the car to start.
The rest of what we do, we do
trying to keep something from doing something,
the skin from aging, the hoe from rusting,
the truth from getting out.
With yes and no like the poles of a battery
powering our passage through the days,
we move, as we call it, forward,
wanting to be wanted,
wanting not to lose the rain forest,
wanting the water to boil,
wanting not to have cancer,
wanting to be home by dark,
wanting not to run out of gas,
as each of us wants the other
watching at the end,
as both want not to leave the other alone,
as wanting to love beyond this meat and bone,
we gaze across breakfast and pretend.

Jane Hirshfield – Um destino macio

Há muito tempo, alguém
me disse: evite o ou.

Isso inquieta a mente
como um pedaço de carne estendido perturba um cão.

Agora eu também tenho sessenta.
Não havia outra vida.

Trad.: Nelson Santander

A Cottony Fate

Long ago, someone
told me: avoid or.

It troubles the mind
as a held-out piece of meat disturbs a dog.

Now I too am sixty.
There was no other life.

Leslie McGrath – Corpus

Se você pode suportar isto, permaneça morto
entre os mortos. Os mortos se ocupam.
— Rilke

Depois que lavaram meu corpo
e enfiaram meus braços nas mangas
de um vestido que comprei nos anos trinta
em um mercado de Cuernavaca, eles circundaram
um rosário em minhas mãos postas. Uma flor
de buganvília está atada atrás de minha orelha.
Estou vestida para a igreja; estou linda
na morte. Oh, o perfume de minhas mãos
emana de mim como uma oração. Eu parti, mas aqui
estou eu deitada, esperando que um homem
venha até mim, para me embrulhar e encaixotar,
para queimar o que sobrou. Imprestável,
essa espinha frágil, esses pés imóveis.
Imprestáveis, essas mãos postas,
mãos que cuidavam, organizavam,
limpavam pisos ainda limpos,
mãos que escolhiam o melão,
cortavam e serviam, jogavam fora a casca —
a casca imprestável. Essas mãos adoravam o trabalho,
o que haverá para mim agora?
A vida era trabalho; a morte não deveria ser diferente.

Trad.: Nelson Santander

Corpus

If you can bear it so, be dead
among the dead. The dead are occupied.
— Rilke

After they washed my body
and threaded my arms through the sleeves
of a dress I’d bought in the thirties
in a Cuernavaca market, they looped a rosary
around my folded hands. A bloom
from the bougainvillea is tucked behind my ear.
I am dressed for church; I am beautiful
in death. Oh, the perfume of my hands
rises from me like prayer. I am gone, yet here
I lie waiting for the man
to come for me, to wrap and box me,
to burn what’s left. Unusable,
this brittle spine, these still feet.
Unusable, these folded hands,
hands that tended, arranged,
wiped clean floors cleaner still,
hands that chose the melon,
sliced and served it, threw out the rind —
the unusable rind. These hands loved work,
what will there be for me now?
Life was work; death should be no different.

Edgar Allan Poe – “O corvo” e “A filosofia da composição”

FOI UMA VEZ: eu refletia, à meia-noite erma e sombria,
a ler doutrinas de outro tempo em curiosíssimos manuais,
e, exausto, quase adormecido, ouvi de súbito um ruído,
tal qual se houvesse alguém batido à minha porta, devagar.
“É alguém — fiquei a murmurar — que bate à porta, devagar;
               Sim, é só isso e nada mais.”

Ah! claramente eu o relembro! Era no gélido dezembro
e o fogo, agônico, animava o chão de sombras fantasmais.
Ansiando ver a noite finda, em vão, a ler, buscava ainda
algum remédio à amarga, infinda, atroz saudade de Lenora
— essa, mais bela do que a aurora, a quem nos céus chamam Lenora
               e nome aqui já não tem mais.

A seda rubra da cortina arfava em lúgubre surdina,
arrepiando-me e evocando ignotos medos sepulcrais.
De susto, em pávida arritmia, o coração veloz batia
e a sossegá-lo eu repetia: “É um visitante e pede abrigo.
Chegando tarde, algum amigo está a bater e pede abrigo.
               É apenas isso e nada mais.”

Ergui-me após e, calmo enfim, sem hesitar, falei assim:
“Perdoai, senhora, ou meu senhor, se há muito aí fora me esperais;
mas é que estava adormecido e foi tão débil o batido,
que eu mal podia ter ouvido alguém chamar à minha porta,
assim de leve, em hora morta.” Escancarei então a porta:
               — escuridão, e nada mais.

Sondei a noite erma e tranquila, olhei-a a fundo, a perquiri-la,
sonhando sonhos que ninguém, ninguém ousou sonhar iguais.
Estarrecido de ânsia e medo, ante o negror imoto e quedo,
só um nome ouvi (quase em segredo eu o dizia) e foi: “Lenora!”
E o eco, em voz evocadora, o repetiu também: “Lenora!”
               Depois, silêncio e nada mais.

Com a alma em febre, eu novamente entrei no quarto e, de repente,
mais forte, o ruído recomeça e repercute nos vitrais.
“É na janela” — penso então. — “Por que agitar-me de aflição?
Conserva a calma, coração! É na janela, onde, agourento,
o vento sopra. É só do vento esse rumor surdo e agourento.
               É o vento só e nada mais.”

Abro a janela e eis que, em tumulto, a esvoaçar, penetra um vulto:
— é um Corvo hierático e soberbo, egresso de eras ancestrais.
Como um fidalgo passa, augusto e, sem notar sequer meu susto,
Adeja e pousa sobre o busto — uma escultura de Minerva,
bem sobre a porta; e se conserva ali, no busto de Minerva,
               empoleirado e nada mais.

Ao ver da ave austera e escura a soleníssima figura,
desperta em mim um leve riso, a distrair-me de meus ais;
“Sem crista embora, ó Corvo antigo e singular” — então lhe digo —
“não tens pavor. Fala comigo, alma da noite, espectro torvo!”
qual é teu nome, ó nobre Corvo, o nome teu no inferno torvo!”
               E o Corvo disse: “Nunca mais.”

Maravilhou-me que falasse uma ave rude dessa classe,
misteriosa esfinge negra, a retorquir-me em termos tais;
pois nunca soube de vivente algum, outrora ou no presente,
que igual surpresa experimente: a de encontrar, em sua porta,
uma ave (ou fera, pouco importa), empoleirada em sua porta
               e que se chame “Nunca mais”.

Diversa coisa não dizia, ali pousada, a ave sombria,
com a alma inteira a se espelhar naquelas sílabas fatais.
Murmuro, então, vendo-a serena e sem mover uma só pena,
enquanto a mágoa me envenena: “Amigos… sempre vão-se embora.
Como a esperança, ao vir a aurora, ELE também há de ir-se embora.”
               E disse o Corvo: “Nunca mais.”

Vara o silêncio, com tal nexo, essa resposta que, perplexo,
julgo: “É só isso o que ele diz; duas palavras sempre iguais.
Soube-as de um dono a quem tortura uma implacável desventura
e a quem, repleto de amargura, apenas resta um ritornelo
de seu cantar; do morto anelo, um epitáfio: o ritornelo
               de “Nunca, nunca, nunca mais”.

Como ainda o Corvo me mudasse em um sorriso a triste face,
girei então numa poltrona, em frente ao busto, à ave, aos umbrais
e, mergulhado no coxim, pus-me a inquirir (pois, para mim,
visava a algum secreto fim) que pretendia o antigo Corvo,
com que intenções, horrendo, torvo, esse ominoso e antigo Corvo
               grasnava sempre: “Nunca mais.”

Sentindo da ave, incandescente, o olhar queimar-me fixamente,
eu me abismava, absorto e mudo, em deduções conjeturais.
Cismava, a fronte reclinada, a descansar, sobre a almofada
dessa poltrona aveludada em que a luz cai suavemente,
dessa poltrona em que ELA, ausente, à luz que cai suavemente,
               já não repousa, ah! nunca mais…

O ar pareceu-me então mais denso e perfumado, qual se incenso
ali descessem a esparzir turibulários celestiais.
“Mísero!, exclamo. Enfim teu Deus te dá, mandando os anjos seus,
esquecimento, lá dos céus, para as saudades de Lenora.
Sorve-o nepentes. Sorve-o, agora! Esquece, olvida essa Lenora!”
               E o Corvo disse: “Nunca mais.”

“Profeta! — brado. — Ó ser do mal! Profeta sempre, ave infernal
que o Tentador lançou do abismo, ou que arrojaram temporais,
de algum naufrágio, a esta maldita e estéril terra, a esta precita
mansão de horror, que o horror habita, imploro, dize-mo, em verdade:
EXISTE um bálsamo em Galaad? Imploro! Dize-mo, em verdade!”
               E o Corvo disse: “Nunca mais.”

“Profeta! exclamo. Ó ser do mal! Profeta sempre, ave infernal!
Pelo alto céu, por esse Deus que adoram todos os mortais,
fala se esta alma sob o guante atroz da dor, no Éden distante,
verá a deusa fulgurante a quem nos céus chamam Lenora,
essa, mais bela do que a aurora, a quem nos céus chamam Lenora!”
               E o Corvo disse: “Nunca mais!”

“Seja isso a nossa despedida! — ergo-me e grito, alma incendida. —
Volta de novo à tempestade, aos negros antros infernais!
Nem leve pluma de ti reste aqui, que tal mentira ateste!
Deixa-me só neste ermo agreste! Alça teu voo dessa porta!
Retira a garra que me corta o peito e vai-te dessa porta!”
               E o Corvo disse: “Nunca mais!”

E lá ficou! Hirto, sombrio, ainda hoje o vejo, horas a fio,
sobre o alvo busto de Minerva, inerte, sempre em meus umbrais.
No seu olhar medonho e enorme o anjo do mal, em sonhos, dorme,
e a luz da lâmpada, disforme, atira ao chão a sua sombra.
Nela, que ondula sobre a alfombra, está minha alma; e, presa à sombra,
               Não há de erguer-se, ai! nunca mais!

Trad.: Milton Amado

 
The Raven
 
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore—
    While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
“’Tis some visitor,” I muttered, “tapping at my chamber door—
            Only this and nothing more.”
 
    Ah, distinctly I remember it was in the bleak December;
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
    Eagerly I wished the morrow;—vainly I had sought to borrow
    From my books surcease of sorrow—sorrow for the lost Lenore—
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore—
            Nameless here for evermore.
 
    And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me—filled me with fantastic terrors never felt before;
    So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating
    “’Tis some visitor entreating entrance at my chamber door—
Some late visitor entreating entrance at my chamber door;—
            This it is and nothing more.”
 
    Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,
“Sir,” said I, “or Madam, truly your forgiveness I implore;
    But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
    And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,
That I scarce was sure I heard you”—here I opened wide the door;—
            Darkness there and nothing more.
 
    Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before;
    But the silence was unbroken, and the stillness gave no token,
    And the only word there spoken was the whispered word, “Lenore?”
This I whispered, and an echo murmured back the word, “Lenore!”—
            Merely this and nothing more.
 
    Back into the chamber turning, all my soul within me burning,
Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.
    “Surely,” said I, “surely that is something at my window lattice;
      Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore—
Let my heart be still a moment and this mystery explore;—
            ’Tis the wind and nothing more!”
 
    Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore;
    Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
    But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door—
Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door—
            Perched, and sat, and nothing more.
 
Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum of the countenance it wore,
“Though thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “art sure no craven,
Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shore—
Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!”
            Quoth the Raven “Nevermore.”
 
    Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning—little relevancy bore;
    For we cannot help agreeing that no living human being
    Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door—
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
            With such name as “Nevermore.”
 
    But the Raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
    Nothing farther then he uttered—not a feather then he fluttered—
    Till I scarcely more than muttered “Other friends have flown before—
On the morrow he will leave me, as my Hopes have flown before.”
            Then the bird said “Nevermore.”
 
    Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,
“Doubtless,” said I, “what it utters is its only stock and store
    Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster
    Followed fast and followed faster till his songs one burden bore—
Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore
            Of ‘Never—nevermore’.”
 
    But the Raven still beguiling all my fancy into smiling,
Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird, and bust and door;
    Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking
    Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore—
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore
            Meant in croaking “Nevermore.”
 
    This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom’s core;
    This and more I sat divining, with my head at ease reclining
    On the cushion’s velvet lining that the lamp-light gloated o’er,
But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating o’er,
            She shall press, ah, nevermore!
 
    Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.
    “Wretch,” I cried, “thy God hath lent thee—by these angels he hath sent thee
    Respite—respite and nepenthe from thy memories of Lenore;
Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!”
            Quoth the Raven “Nevermore.”
 
    “Prophet!” said I, “thing of evil!—prophet still, if bird or devil!—
Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,
    Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted—
    On this home by Horror haunted—tell me truly, I implore—
Is there—is there balm in Gilead?—tell me—tell me, I implore!”
            Quoth the Raven “Nevermore.”
 
    “Prophet!” said I, “thing of evil!—prophet still, if bird or devil!
By that Heaven that bends above us—by that God we both adore—
    Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
    It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore—
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.”
            Quoth the Raven “Nevermore.”
 
    “Be that word our sign of parting, bird or fiend!” I shrieked, upstarting—
“Get thee back into the tempest and the Night’s Plutonian shore!
    Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
    Leave my loneliness unbroken!—quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!”
            Quoth the Raven “Nevermore.”
 
    And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
    And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,
    And the lamp-light o’er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
            Shall be lifted—nevermore!

A FILOSOFIA DA COMPOSIÇÃO

CHARLES DICKENS, numa nota que agora está à minha frente, aludindo a uma análise que fiz, certa vez, do mecanismo, de Barnaby Rudge, diz “De passagem, sabe que Godwin escreveu seu Caleb Williams de trás para diante? Envolveu primeiramente seu herói numa teia de dificuldades, que formava o segundo volume, e depois, para fazer o primeiro, ficou procurando um modo de explicar o que havia sido feito”.
Não posso pensar que esse seja o modo preciso de proceder de Godwin, e, de fato, o que ele próprio confessa não está completamente de acordo com a idéia do sr. Dickens. Mas o autor de Caleb Williams era muito bom artista para deixar de perceber a vantagem procedente de um processo, pelo menos, um tanto semelhante. Nada é mais claro do que deverem todas as intrigas, dignas desse nome, ser elaboradas em relação ao epílogo, antes que se tente qualquer coisa com a pena. Só tendo o epílogo constantemente em vista, poderemos dar a um enredo seu aspecto indispensável de conseqüência, ou causalidade, fazendo com que os incidentes e, especialmente, o tom da obra tendam para o desenvolvimento de sua intenção.
Há um erro radical, acho, na maneira habitual de construir uma ficção. Ou a história nos concede uma tese, ou uma é sugerida por um incidente do dia, ou, no melhor caso, o autor senta-se para trabalhar na combinação de acontecimentos impressionantes, para formar simplesmente a base da narrativa, planejando, geralmente, encher de descrições, diálogos ou comentários autorais todas as lacunas do fato ou da ação que se possam tomar aparentes, de página a página.
Eu prefiro começar com a consideração de um efeito. Mantendo sempre a originalidade em vista, pois é falso a si mesmo quem se arrisca a dispensar uma fonte de interesse tão evidente e tão facilmente alcançável, digo-me, em primeiro lugar: “Dentre os inúmeros efeitos, ou impressões a que são suscetíveis o coração, a inteligência ou, mais geralmente, a alma, qual irei eu, na ocasião atual escolher?” Tendo escolhido primeiro um assunto novelesco e depois um efeito vivo, considero se seria melhor trabalhar com os incidentes ou com o tom – com os incidentes habituais e o tom especial ou com o contrário, ou com a especialidade tanto dos incidentes, quanto do tom – depois de procurar em torno de mim (ou melhor, dentro) aquelas combinações de tom e acontecimento que melhor me auxiliem na construção do efeito.
Muitas vezes pensei quão interessantemente podia ser escrita uma revista, por um autor que quisesse — isto é, que pudesse — pormenorizar, passo a passo, os processos pelos quais qualquer uma de suas composições atingia seu ponto de acabamento. Por que uma publicação assim nunca foi dada ao mundo é coisa que eu não sei explicar, mas talvez a vaidade dos autores tenha mais responsabilidade por essa omissão do que qualquer outra causa. Muitos escritores — especialmente os poetas — preferem ter por entendido que compõem por meio de urna espécie de sutil frenesi, de intuição estática; e positivamente estremeceriam ante a ideia de deixar o público dar uma olhadela, por trás dos bastidores, para as rudezas vacilantes e trabalhosas do pensamento, para os verdadeiros propósitos só alcançados no último instante, para os inúmeros relances de idéias que não chegam à maturidade da visão completa, para as imaginações plenamente amadurecidas e repelidas em desespero como inaproveitáveis, para as cautelosas seleções e rejeições, as dolorosas emendas e interpolações; numa palavra, para as rodas e rodinhas, os apetrechos de mudança no cenário, as escadinhas e os alçapões do palco, as penas de galo, a tinta vermelha e os disfarces postiços que, em noventa e nove por cento dos casos, constituem a característica do histrião literário.
Bem sei, de outra parte, que de modo algum é comum o caso em que um autor esteja absolutamente em condições de reconstituir os passos pelos quais suas conclusões foram atingidas. As sugestões, em geral tendo-se erguido em tumulto, são seguidas e esquecidas de maneira semelhante.
Quanto a mim, nem simpatizo com a repugnância acima aludida nem, em qualquer tempo, tive a menor dificuldade em relembrar os passos progressivos de qualquer de minhas composições; e, desde que o interesse de uma análise, ou reconstrução, tal como a que tenho considerado um desideratum, é inteiramente independente de qualquer interesse real ou imaginário na coisa analisada, não se deve encarar como falta de decoro de minha parte, mostrar o modus operandi pelo qual uma de minhas próprias obras se completou. Escolhi O Corvo, como a mais geralmente conhecida. É meu desígnio tornar manifesto que nenhum ponto de sua composição se refere ao acaso, ou à intuição, que o trabalho caminhou, passo a passo, até completar-se, com a precisão e a seqüência rígida de um problema matemático.
Deixamos de parte, por ser sem importância para o poema per se, a circunstância, ou digamos, a necessidade que, em primeiro lugar, deu origem à intenção de compor um poema que, a um tempo, agradasse ao gosto do público e da crítica.
Comecemos, pois, a partir dessa intenção.
A consideração inicial foi a da extensão. Se alguma obra literária é longa demais para ser lida de uma assentada, devemos resignar-nos a dispensar o efeito imensamente importante que se deriva da unidade de impressão, pois, se se requerem duas assentadas, os negócios do mundo interferem e tudo o que se pareça com totalidade é imediatamente destruído. Mas, visto como, ceteris paribus, nenhum poeta pode permitir-se dispensar qualquer coisa que possa auxiliar seu intento, resta a ver se há, na extensão, qualquer vantagem que contrabalance a perda de unidade resultante. Digo logo que não há. O que denominamos um poema longo é, de fato, apenas a sucessão de alguns curtos; isto é, de breves eleitos poéticos. É desnecessário demonstrar que um poema só o é quando emociona, intensamente, elevando a alma; e todas as emoções intensas, por uma necessidade psíquica, são breves. Por essa razão, pelo menos metade do Paraíso Perdido é essencialmente prosa, pois uma sucessão de emoções poéticas se intercala, inevitavelmente, de depressões correspondentes; e o conjunto se vê privado, por sua extrema extensão, do vastamente importante elemento artístico, a totalidade, ou unidade de efeito.
Parece evidente, pois, que há um limite distinto, no que se refere à extensão para todas as obras de arte literária, o limite de uma só assentada, e que embora em certas espécies de composição em prosa, tais como Robinson Crusoé (que não exige unidade), esse limite pode ser vantajosamente superado, nunca poderá ser ele ultrapassado convenientemente por um poema. Dentro desse limite, a extensão de um poema deve ser calculada, para conservar relação matemática com seu mérito; em outras palavras, com a emoção ou elevação; ou ainda em outros termos, com o grau de verdadeiro efeito poético que ele é capaz de produzir. Pois é claro que a brevidade deve estar na razão direta da intensidade do efeito pretendido, e isto com uma condição, a de que certo grau de duração é exigido, absolutamente, para a produção de qualquer efeito.
Tendo em vista essas considerações, assim como aquele grau de excitação, que eu não colocava acima do gosto popular nem abaixo do gosto crítico, alcancei logo o que imaginei ser a extensão, conveniente para meu pretendido poema: uma extensão de cerca de cem versos. De fato, ele tem cento e oito.
Meu pensamento seguinte referiu-se à escolha de uma impressão, ou efeito, a ser obtido; e aqui bem posso observar que, através de toda a elaboração, tive firmemente em vista o desejo de tornar a obra apreciável por todos. Seria levado longe demais de meu assunto imediato, se fosse demonstrar um ponto sobre o qual tenho repetidamente insistido e que, entre poetas, não tem a menor necessidade de demonstração; refiro-me ao ponto de que a Beleza é a única província legítima do poema. Poucas palavras, contudo, para elucidar meu verdadeiro pensamento, que alguns de meus amigos tiveram inclinação para interpretar mal. O prazer que seja ao mesmo tempo o mais intenso, o mais enlevante e o mais puro é, creio eu, encontrado na contemplação do belo. Quando, de fato, os homens falam de Beleza, querem exprimir, precisamente, não uma qualidade, como se supõe, mas um efeito; referem-se, em suma, precisamente àquela intensa e pura elevação da alma – e não da inteligência ou do coração – de que venho falando e que se experimenta em conseqüência da contemplação do Belo. Ora, designo a Beleza como a província do poema, simplesmente porque é evidente regra de arte que os efeitos deveriam jorrar de causas diretas, que os objetivos deveriam ser alcançados pelos meios melhor adaptados para atingi-los. E ninguém houve ainda bastante tolo, para negar que a elevação especial a que aludi, é mais prontamente atingida num poema. Quanto ao objetivo Verdade, ou a satisfação do intelecto, e ao objetivo Paixão, ou a excitação do coração, são eles muito mais prontamente atingíveis na prosa, embora também, até certa extensão, na poesia. A Verdade, de fato, demanda uma precisão, e a Paixão uma familiaridade (o verdadeiramente apaixonado me compreenderá), que são inteiramente antagônicas daquela Beleza que, asseguro, é a excitação ou a elevação agradável da alma. De modo algum se segue, de qualquer coisa aqui dita, que a paixão e mesmo a verdade não possam ser introduzidas, proveitosamente introduzidas até, num poema, porque elas podem servir para elucidar ou auxiliar o efeito geral, como as discordâncias em música, pelo contraste; mas o verdadeiro artista sempre se esforçara, em primeiro lugar, para harmonizá-las, na submissão conveniente ao alvo predominante, e, em segundo lugar, para revesti-las, tanto quanto possível, daquela Beleza que é a atmosfera e a essência do poema.
Encarando, então, a Beleza como a minha província, minha seguinte questão se referia ao tom de sua mais alta manifestação, e todas as experiências têm demonstrado que esse tom é o da tristeza. A beleza de qualquer espécie, em seu desenvolvimento supremo, invariavelmente provoca na alma sensitiva as lágrimas. A melancolia é, assim, o mais legitimo de todos os tons poéticos.
Estando assim determinadas a extensão, a província e o tom, entreguei-me à indução normal, a fim de obter algum efeito artístico agudo que me pudesse servir de nota-chave na construção do poema, algum eixo sobre o qual toda a estrutura devesse girar. Passando cuidadosamente em revista todos os efeitos artísticos usuais — ou, mais propriamente, situações, no sentido teatral — não deixei de perceber de imediato que nenhum tinha sido tão universalmente empregado como o do refrão. A universalidade desse emprego bastou para me assegurar de seu valor intrínseco e evitou-me a necessidade de submetê-lo à análise. Considerei-o, contudo, em relação a sua suscetibilidade de aperfeiçoamento e vi logo que ainda se achava num estado primitivo. Como é comumente usado, o refrão poético, ou estribilho, não só se limita ao verso lírico, mas depende, para impressionar, da força da monotonia, tanto no som, como na ideia. O prazer somente se extrai pelo sentido de identidade, de repetição. Resolvi fazer diversamente, e assim elevar o efeito, aderindo em geral à monotonia do som, porém continuamente variando na da ideia: isto é, decidi produzir continuamente novos efeitos, pela variação da aplicação do estribilho, permanecendo este, na maior parte das vezes, invariável.
Assentados tais pontos, passei a pensar sobre a natureza de meu refrão. Desde que sua aplicação deveria ser repetidamente variada, era claro que esse refrão deveria ser breve, pois haveria insuperáveis dificuldades na aplicação de qualquer sentença extensa. Em proporção à brevidade da sentença estaria, naturalmente, a facilidade da variação. Isso imediatamente me levou a uma só palavra como o melhor refrão.
Suscitou-se, então, a questão do caráter da palavra. Tendo-me inclinado por um refrão, a divisão do poema em estância (N. do A. do blog: a estância é um grupo de versos que forma um sentido. Originariamente, estância e estrofe tinham significados distintos, mas atualmente são sinônimas) surgia, naturalmente, como corolário, formando o refrão o fecho de cada estância. Não cabia dúvida de que tal fecho, para ter força, devia ser sonoro e suscetível de ênfase prolongada; e tais considerações inevitavelmente me levaram ao o prolongado, como a mais sonora vogal, em conexão com o r como a consoante mais aproveitável.
Ficando assim determinado o som do refrão, tornou-se necessário escolher uma palavra que encerrasse esse som e, ao mesmo tempo, se relacionasse o mais possível com a melancolia predeterminada corno o tom do poema. Em tal busca, teria sido absolutamente impossível que escapasse a palavra nevermore (N. do T.: Na tradução portuguesa para esta edição foi empregada a expressão “unca mais”, que também é capaz de produzir efeitos bem semelhantes aos desejados pelo autor.). De fato, foi ela a primeira que se apresentou.
O desiderato seguinte era um pretexto para o uso continuo da palavra nevermore (nunca mais). Observando a dificuldade que já encontrara em inventar uma razão suficientemente plausível para sua continua repetição, não deixei de perceber que essa dificuldade nascia somente da presunção de que a palavra devia ser contínua ou monotonamente pronunciada por um ser humano. Não deixei de perceber, em suma, que a dificuldade estava em conciliar essa monotonia com o exercício da razão por parte da criatura que repetisse a palavra. Daí, pois, ergueu-se imediatamente a ideia de uma criatura não racional, capaz de falar, e muito naturalmente foi sugerido de início, a de um papagaio, que foi logo substituída pela de um Corvo, como igualmente capaz de falar e infinitamente mais em relação com o tom pretendido.
Eu já havia chegado à ideia de um Corvo, a ave do mau agouro, repetindo monotonamente a expressão “nunca mais”, na conclusão de cada estância de um poema de tom melancólico e extensão de cerca de cem linhas. Então, jamais perdendo de vista o objetivo — o superlativo ou a perfeição em todos os pontos —, perguntei-me: “De todos os temas melancólicos, qual, segundo a compreensão universal da humanidade, é o mais melancólico?” A Morte – foi a resposta evidente. “E quando” — insisti — “esse mais melancólico dos temas se torna o mais poético?” Pelo que já explanei, um tanto prolongadamente, a resposta também aí era evidente: “Quando ele se alia, mais de perto, à Beleza; a morte, pois, de uma bela mulher é, inquestionavelmente, o tema mais poético do mundo e, igualmente, a boca mais capaz de desenvolver tal tema é a de um amante despojado de seu amor”.
Tinha, pois, de combinar as duas idéias, a de um amante lamentando sua morta amada e a de um Corvo continuamente repetindo a locução “nunca mais”. E tinha de combiná-las tendo em mente meu propósito de variar, a cada vez, a aplicação da palavra repetida, mas a única maneira inteligível de tal combinação era a de imaginar o corvo empregando a palavra, em resposta às perguntas do amante. E então aí vi, imediatamente, a oportunidade concedida para o efeito do qual eu tinha estado dependente, isto é, o efeito da variação da aplicação. Vi que poderia fazer da primeira pergunta, apresentada pelo amante — a primeira pergunta a que o corvo deveria responder “nunca mais” —, que poderia fazer dessa primeira pergunta um lugar-comum; da segunda uma expressão menos comum; da terceira ainda menos, e assim por diante, até que o amante, arrancado de sua displicência primitiva, pelo caráter melancólico da própria palavra, pela sua freqüente repetição e pela consideração da sinistra reputação da ave que a pronunciava, fosse afinal excitado à superstição e loucamente fizesse perguntas de espécie muito diversa. Perguntas cujas respostas lhe interessavam apaixonadamente ao coração, fazendo-as num misto de superstição e daquela espécie de desespero que se deleita na própria tortura, fazendo-as não porque propriamente acreditasse no caráter profético, ou demoníaco da ave (que a razão lhe diz estar apenas repetindo uma lição aprendida rotineiramente), mas porque experimentaria um frenético prazer em organizar suas perguntas para recebei, do esperado “nunca mais”, a mais deliciosa, porque a mais intolerável, das tristezas. Percebendo a oportunidade que assim se me oferecia — ou, mais estritamente, que se me impunha no desenrolar da composição —, estabeleci na mente o clímax, ou a pergunta conclusiva: aquela pergunta de que o “nunca mais” seria, pela última vez, a resposta; aquela pergunta em resposta à qual o “nunca mais” envolveria a máxima concentração possível de tristeza e de desespero.
Aí, então, pode-se dizer que o poema teve seu começo pelo fim por que devem começar todas as obras de arte, porque foi nesse ponto de minhas considerações prévias que, pela primeira vez, tomei do papel e da pena para compor a estância:

“Profeta! exclamo. Ó ser do mal! Profeta sempre, ave infernal!
Pelo alto céu, por esse Deus que adoram todos os mortais,
fala se esta alma sob o guante atroz da dor, no Éden distante,
verá a deusa fulgurante a quem nos céus chamam Lenora,
essa, mais bela do que a aurora, a quem nos céus chamam Lenora!”
               E o Corvo disse: “Nunca mais!”

Compus essa estância, nesse ponto, primeiramente porque, estabelecendo o ponto culminante, melhor poderia variar e graduar, no que se refere à seriedade e importância, as perguntas precedentes do amante e, em segundo lugar, porque poderia definitivamente assentar o ritmo, o metro, a extensão e o arranjo geral da estância, assim como graduar as estâncias que a deviam preceder, para que nenhuma delas pudesse ultrapassá-la em seu efeito rítmico. Tivesse eu sido capaz, na composição subseqüente, de construir estâncias mais vigorosas, não teria hesitações em enfraquecê-las propositadamente, para que não interferissem com o efeito culminante.
E aqui bem posso dizer algumas palavras sobre versificação. Meu primeiro objetivo, como de costume, era a originalidade. A amplitude com que esta tem sido negligenciada na versificação é uma das coisas mais inexplicáveis do mundo. Admitindo-se que haja pequena possibilidade de variedade no ritmo, permanece claro, porém, que as variedades possíveis do metro e da estância são absolutamente infinitas, e contudo, durante séculos, nenhum homem ,em verso, jamais fez ou jamais pareceu pensar em fazer alguma coisa original. A verdade é que a originalidade (a não ser em espíritos de força muito comum) de modo algum é uma questão, como muitos supõem, de impulso ou de intuição. Para ser encontrada, ela, em geral tem de ser procurada trabalhosamente, e embora seja um mérito positivo da mais alta classe, seu alcance requer menos invenção que negação.
Sem dúvida, não pretendo que haja qualquer originalidade, quer no ritmo, quer no metro de O Corvo (N. do T.: A explicação da forma utilizada refere-se, é evidente, ao original inglês. Na tradução portuguesa de que nos estamos valendo, por motivos óbvios, o metro e o ritmo são outros, embora com a preocupação de se aproximarem, o máximo possível, do original). O primeiro é trocaico, o segundo é octâmetro acatalético, alternando-se com um heptâmetro catalético, repetido no refrão do quinto verso e terminando com um tetâmetro catalético. Falando menos pedantescamente, o pé empregado no poema (troqueu) consiste em uma sílaba longa, seguida por uma curta; o primeiro verso da estância compõe-se de oito desses pés; o segundo, de sete e meio (de fato, dois terços), o terceiro de oito, o quarto de sete e meio o quinto idem, o sexto de três e meio. Ora, cada um desses versos, tomado separadamente, tem sido empregado antes, mas a originalidade que O Corvo tem está em sua combinação na estância, nada já havendo sido tentado que mesmo remotamente se aproximasse dessa combinação. O efeito dessa originalidade de combinação é ajudado por outros efeitos incomuns, alguns inteiramente novos, oriundos de uma ampliação da aplicação dos princípios de rima e de aliteração.
O ponto seguinte, a ser considerado, era o modo de juntar o amante e o corvo, e o primeiro ramo dessa consideração era o local. Para isso, a sugestão mais natural seria a de uma floresta, ou a dos campos; mas sempre me pareceu que uma circunscrição fechada do espaço é absolutamente necessária para o efeito do incidente insulado e tem a força de uma moldura para um quadro. Tem indiscutível força moral para conservar concentrada a atenção e, naturalmente, não deve ser confundida com a mera unidade de lugar.
Determinei, então, colocar o amante em seu quarto — num quarto para ele sagrado, pela recordação daquela que o frequentara. O quarto é apresentado como ricamente mobiliado, isso na simples continuação das idéias, que eu já tinha explanado, a respeito da Beleza como a única verdadeira tese poética.
Tendo sido assim determinado o local, tinha agora de introduzir a ave e o pensamento de fazê-lo pela janela era inevitável. A ideia de fazer o amante supor, em primeiro lugar, que o tatalar das asas da ave contra o postigo é um “batido” à porta, originou-se de um desejo de aumentar, pela prolongação, a curiosidade do leitor, e de um desejo de admitir o efeito casual surgindo do fato de o amante abrir a porta, achar tudo escuro e depois aceitar a semifantasia de que fora o espírito de sua amada que batera.
Fiz a noite tempestuosa, primeiro para explicar por que o Corvo procurava entrar e, em segundo lugar, para efeito de contraste com a serenidade (física) que reinava dentro do quarto.
Fiz o pássaro pousar no busto de Minerva, também para efeito de contraste entre o mármore e a plumagem – sendo entendido que o busto foi absolutamente sugerido pelo pássaro – e escolhido o busto de Minerva, primeiro, para combinar mais com a erudição do amante e, em segundo lugar, pela sonoridade da própria palavra Minerva.
Pelo meio do poema, também, aproveitei-me da força do contraste, tendo em vista aprofundar a impressão derradeira. Por exemplo, um ar do fantástico — aproximando-se o mais possível do burlesco — é dado à entrada do corvo. Ele entra “em tumulto, a esvoaçar”.

Como um fidalgo passo, augusto, e sem notar sequer meu susto,
adeja e pousa sobre o busto — uma escultura de Minerva.

Nas duas estâncias que se seguem, esse desígnio é ainda mais evidentemente solicitado:

Ao ver da ave austera e escura a soleníssima figura,
desperta em mim um leve riso, a distrair-me de meus ais;
“Sem crista embora, ó Corvo antigo e singular” — então lhe digo —
“não tens pavor. Fala comigo, alma da noite, espectro torvo!”
qual é teu nome, ó nobre Corvo, o nome teu no inferno torvo!”
               E o Corvo disse: “Nunca mais.”

Maravilhou-me que falasse uma ave rude dessa classe,
misteriosa esfinge negra, a retorquir-me em termos tais;
pois nunca soube de vivente algum, outrora ou no presente,
que igual surpresa experimente: a de encontrar, em sua porta,
uma ave (ou fera, pouco importa), empoleirada em sua porta
               e que se chame “Nunca mais”.

Sendo assim assegurado o efeito do desenvolvimento, imediatamente troquei o fantástico por um tom da mais profunda seriedade, começando esse tom na estância imediatamente seguinte à última citada, com o verso:

Diversa coisa não dizia, ali pousada, a ave sombria, etc.

Daí para a frente, o amante não mais zomba, não mais vê qualquer coisa de fantástico na conduta do Corvo. Fala dele como “horrendo, torvo, ominoso e antigo”, sentindo “da ave, incandescente, o olhar” queimá-lo “fixamente”. Essa revolução do pensamento, ou da imaginação, da parte do amante, destina-se a provocar uma semelhante da parte do leitor, levar o espírito a uma disposição própria para o desenlace, que é agora completado tão rápida e diretamente quanto possível.
Com o desenlace conveniente, com a resposta do Corvo, “Nunca mais”, à pergunta final do amante, sobre se ele encontraria sua amada em um outro mundo, o poema, em sua fase evidente, que é a da simples narrativa, pode ser considerado como completo. Até aí, tudo está dentro dos limites do explicável do real. Um corvo, tendo aprendido rotineiramente a dizer apenas a palavra Nevermore, e tendo escapado à vigilância de seu dono, é levado à meia-noite, em meio à violência de uma tempestade, a buscar entrada numa janela, pela qual se vê ainda a luz brilhar: a janela do quarto de um estudante, ocupado entre folhear um volume e sonhar com uma adorada amante morta. Sendo aberta a janela, ao tumultuar das asas da ave, esta pousa no sítio mais conveniente, fora do alcance imediato do estudante, que, divertido pelo incidente e pela extravagância das maneiras do visitante, pergunta-lhe, por brincadeira e sem esperar resposta, por seu nome. O Corvo, interrogado, responde com seu costumeiro Nevermore, palavra que logo encontra eco no coração melancólico do estudante que, dando expressão, em voz alta, a certos pensamentos sugeridos pelo momento, é de novo surpreendido pela repetição do Nevermore do corvo. O estudante adivinha então a real causa do acontecimento, mas é impelido, como já explanei, pela sede humana de autotortura e, em parte, pela superstição, a propor questões tais à ave que só lhe trarão, ao amante, o máximo da volúpia da tristeza, graças á esperada frase “Nunca mais”. Levando até o extremo essa autotortura, a narração, naquilo que denominei sua fase primeira ou evidente, tem um fim natural e até ai não ultrapassou os limites do real.
Mas nos assuntos assim manejados, por mais agudamente que o sejam, por mais vivas riquezas de incidentes que possuam, há sempre certa dureza ou nudez que repele o olhar artístico. Duas coisas são invariavelmente requeridas: primeiramente, certa soma de complexidade, ou, mais propriamente, de adaptação; e, em segundo lugar, certa soma de sugestividade, certa subcorrente embora indefinida de sentido. Esta última, afinal, é que dá a uma obra de arte tanto daquela riqueza (para tirar da conversação cotidiana um termo eficaz) que gostamos demais de confundir com o ideal. É o excesso do sentido sugerido, é torná-lo a corrente superior, em vez da subcorrente do tema, que transforma em prosa (e prosa da mais chata espécie) a assim chamada poesia dos assim chamados transcendentalistas.
Mantendo essas opiniões, ajuntei duas estâncias que concluem o poema, sendo sua sugestividade destinada a penetrar toda a narrativa que as precede. A subcorrente de significação torna-se primeiramente evidente no verso


Retira a garra que me corta o peito e vai-te dessa porta!”
               E o Corvo disse: “Nunca mais!”

Deve-se observar que as palavras “o peito” envolvem a primeira expressão metafórica no poema. Elas, com a resposta “nunca mais”, dispõem a mente a buscar uma moral em tudo quanto foi anteriormente narrado. O leitor começa agora a encarar o corvo como simbólico, mas não é senão nos versos finais da última estância que se permite distintamente ser vista a intenção de torná-lo um emblema da Recordação lutuosa e infindável:

E lá ficou! Hirto, sombrio, ainda hoje o vejo, horas a fio,
sobre o alvo busto de Minerva, inerte, sempre em meus umbrais.
No seu olhar medonho e enorme o anjo do mal, em sonhos, dorme,
e a luz da lâmpada, disforme, atira ao chão a sua sombra.
Nela, que ondula sobre a alfombra, está minha alma; e, presa à sombra,
               Não há de erguer-se, ai! nunca mais!

Trad. de “A Filosofia da Composição”: Oscar Mendes e Milton Amado

William Butler Yeats – “When you are old and grey and full of sleep” em 4 traduções

Quando fores velha, grisalha, vencida pelo sono – Trad.: José Agostinho Baptista

Quando fores velha, grisalha, vencida pelo sono,
Dormitando junto à lareira, toma este livro,
Lê-o devagar, e sonha com o doce olhar
Que outrora tiveram teus olhos, e com as suas sombras profundas;

Muitos amaram os momentos de teu alegre encanto,
Muitos amaram essa beleza com falso ou sincero amor,
Mas apenas um homem amou tua alma peregrina,
E amou as mágoas do teu rosto que mudava;

Inclinada sobre o ferro incandescente,
Murmura, com alguma tristeza, como o Amor te abandonou
E em largos passos galgou as montanhas
Escondendo o rosto numa imensidão de estrelas.

 

Quando fores velha e triste e cansada – Trad.: Adriano Nunes

Quando fores velha e triste e cansada,
E em ordem co’ o fogo, pega este livro
E lê lentamente, e lembra o olhar vivo
Que tinhas, e da sombra aprofundada.

Amaram-te dias de graça grácil,
E teu fulgor co’ amor falso ou sincero,
Mas amou-te um ser n’alma o destempero,
E as mágoas da tua face volátil.

E curvando-te à grade incandescente,
Murmura, amarga, como o amor fugiu
E seguiu monte acima, a subir sempre
E a face em grupos d’astros encobriu.

 

Quando velha e grisalha e exausta – Trad.: Paulo Vizioli

Quando velha e grisalha e exausta, ao fim do dia,
tu cabeceares junto ao fogo, vem folhear
lentamente este livro, e lembra o doce olhar
e as sombras densas que nos olhos teus havia.

Quantos, com falsidade ou devoção sincera,
amaram-te a beleza e graça de menina!
Um só, porém, amou tua alma peregrina,
e amou as dores desse rosto que se altera.

E junto às brasas, inclinando-se sobre elas,
murmura, um pouco triste, como o amor distante
passou por cima das montanhas adiante,
e escondeu sua face entre um milhão de estrelas.

 

Quando estiveres grisalha e com sono – Trad.: Jorge Wanderley

Quando estiveres grisalha e com sono,
Dormitando ante o fogo, lê meu livro
Bem lentamente e lembra o sensitivo
Olhar que tinhas de suave abandono.

Muitos amaram tuas alegrias,
Tua beleza; mas só num culmina
O amor por tua alma peregrina
E a mágoa que teu rosto pressentia.

Reclina-te ante as chamas; e ao vê-las
Lamentes, triste Amor – que te deixou
Pelos montes mais altos que encontrou
E o rosto disfarçou entre as estrelas.

 

When you are old and grey and full of sleep

When you are old and grey and full of sleep,
And nodding by the fire, take down this book,
And slowly read, and dream of the soft look
Your eyes had once, and of their shadows deep;

How many loved your moments of glad grace,
And loved your beauty with love false or true,
But one man loved the pilgrim soul in you,
And loved the sorrows of your changing face;

And bending down beside the glowing bars,
Murmur, a little sadly, how Love fled
And paced upon the mountains overhead
And hid his face amid a crowd of stars.

Jorge Valdés Días-Vélez – O olival

Não direi a oração que se pronuncia
em outras ocasiões como esta.
Eu vim para enterrar-te. E o meu silêncio
é o outro lugar para onde foste.
Porque não há mais verdade do que a tua memória
e nada a dizer que tu não saibas.
Talvez alguma imagem te restitua
a sombra original, a água de jarro
nos lábios de tua sede, talvez as flores
que incendiavam o quarto com luz pura,
a evocação teimosa de suas corolas
atrás de uma janela, entre as linhas
de Ungaretti ou Cernuda que esquecemos.
Mas tudo é real e é diferente
o ar que aqui respiro, tão fora
de tua respiração e suas raízes. Amanhã
irão ligar e com certeza
alguém dirá que não, que ainda não chegaste.
Seguirá o vale cinzento com suas oliveiras
secando ao sol como se nada
tivesse continuação, e será em vão
que perguntem por ti. Tu terás partido.

El olivar

No diré la oración que se pronuncia
en otras ocasiones como ésta.
Yo he venido a enterrarte. Y mi silencio
es el otro lugar a donde has ido.
Porque no hay más verdad que tu memoria
y nada por decir que no conozcas.
Acaso alguna imagen te devuelva
la sombra original, agua de jarro
en labios de tu sed, tal vez las flores
que incendiaban la estancia con luz pura,
la terca evocación de sus corolas
detrás de un ventanal, entre las líneas
de Ungaretti o Cernuda que olvidamos.
Pero todo es real y es diferente
el aire que respiro aquí, tan fuera
de tu aliento y sus raíces. Mañana
llamarán por teléfono y seguro
alguien dirá que no, que no has llegado.
Seguirá el valle gris con sus olivos
resecándose al sol como si nada
tuviera sucesión, y será en vano
que pregunten por ti. Tú habrás partido.

William Stafford – No monumento não-nacional ao longo da fronteira canadense

No monumento não-nacional ao longo da fronteira canadense, um poema de William E. Stafford

Este é o campo onde a batalha não aconteceu,
onde o soldado desconhecido não morreu.
Este é o campo onde de mãos unidas ficou o gramado
onde nenhum monumento foi levantado
e a única coisa heroica é o céu.

Pássaros voam aqui sem nenhuma agitação,
abrindo suas asas ao ar livre.
Ninguém matou – ou foi morto – neste torrão
abençoado pelo abandono e por um ar tão brando
que as pessoas o celebram dele se esquecendo.

Trad.: Nelson Santander

At the Un-National Monument Along the Canadian Border

This is the field where the battle did not happen,
where the unknown soldier did not die.
This is the field where grass joined hands,
where no monument stands,
and the only heroic thing is the sky.

Birds fly here without any sound,
unfolding their wings across the open.
No people killed — or were killed — on this ground
hallowed by neglect and an air so tame
that people celebrate it by forgetting its name.

Louise Glück – Paisagem

1.

O sol está se pondo atrás das montanhas,
a terra começa a esfriar.
Um desconhecido amarra seu cavalo a um castanheiro nu.
O cavalo está calmo — ele vira a cabeça de repente,
ouvindo, ao longe, o som do mar.

Eu faço minha cama para passar a noite aqui,
desdobrando meu cobertor mais pesado sobre a terra úmida.

O som do mar —
eu posso ouvi-lo, enquanto o cavalo vira sua cabeça.

Em um caminho entre castanheiros nus,
um cachorrinho segue o seu dono.

O cachorrinho — ele não costumava se apressar,
forçando a coleira, como se quisesse mostrar ao seu dono
o que ele enxergava lá, lá no futuro —

o futuro, o caminho, chame-o como quiser.

Atrás das árvores, ao entardecer, é como um grande incêndio
alastrando-se entre duas montanhas,
de modo que a neve no pico mais alto
parece, por um momento, estar queimando também.

Ouça: no final do caminho, o homem está chamando.
Sua voz se tornou muito estranha agora,
a voz de alguém chamando o que não pode ver.

Repetidas vezes, ele grita por entre os castanheiros escuros.
Até o animal responder,
fracamente, de uma grande distância,
como se essa coisa que tememos
não fosse terrível.

Crepúsculo: o desconhecido desamarra seu cavalo.

O som do oceano —
só uma lembrança agora.

2.

O tempo passou, transformando tudo em gelo.
Sob o gelo, o futuro oscilava.
Se caíssemos nele, morreríamos.

Era um tempo
de espera, de ação suspensa.

Eu vivia no presente, que era
aquela parte do futuro que podíamos ver.
O passado pairava sobre minha cabeça,
como o sol e a lua, visível mas inatingível.

Era um tempo
regido por contradições, como em
eu não sinto nada e
eu tenho medo.

O inverno esvaziou as árvores, e as cumulou de neve novamente.
E porque eu não conseguia sentir, a neve caiu, o lago congelou.
E porque eu tinha medo, permaneci imóvel;
minha respiração era branca, uma descrição do silêncio.

O tempo passou, e parte dele se tornou isto.
E parte dele simplesmente evaporou;
podíamos vê-la flutuar sobre as árvores brancas
formando partículas de gelo.

Durante toda sua vida, você esperou pelo momento propício.
Então o momento propício
revelou-se uma ação consumada.

Eu via o passado se mover, uma linha de nuvens avançando
da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda,
dependendo do vento. Alguns dias

não havia vento. As nuvens pareciam
ficar onde estavam,
como uma pintura do oceano, mais imóveis do que reais.

Alguns dias, o lago era uma manta de vidro.
Sob o vidro, o futuro emitia
sons acanhados e acolhedores:
você tinha que se esforçar para não dar ouvidos.

O tempo passou; você conseguia ver um pedaço dele.
Os anos que ele levou foram anos de inverno;
ninguém sentiria falta deles. Em alguns dias

não havia nuvens, como se
as fontes do passado tivessem sumido. O mundo

perdera seu colorido, como um negativo; a luz passava
diretamente através dele. Então
a imagem desbotou.

Acima do mundo
só havia o azul, azul por toda parte.

3.

No final do outono, uma jovem incendiou um campo
de trigo. O outono

tinha sido muito seco; o campo
ardeu como um pavio.

Depois daquilo não sobrou nada.
Você caminha sobre ele e não vê nada.

Não há nada para pegar, para cheirar.
Os cavalos não entendem —

Onde está o campo?, eles parecem perguntar.
Do mesmo jeito que você e eu diríamos:
onde está nosso lar?

Ninguém sabe o que lhes responder.
Não sobrou nada;
é preciso esperar, para o bem do agricultor,
que o seguro pague.

É como perder um ano de nossas vidas.
Para que perderíamos um ano de nossas vidas?

Depois, você volta ao antigo local —
tudo o que resta é carvão: escuro e vazio.

Você pensa: como eu poderia viver aqui?

Mas era diferente então,
até o último verão. A terra se comportou

como se nada pudesse dar errado com ela.

Um round foi o suficiente.
Mas na hora exata — tinha que ser na hora exata.

O campo estava ressequido, seco —
a morte já estava lá,
por assim dizer.

4.

Adormeci em um rio, acordei em um rio,
de meu misterioso
fracasso em morrer nada posso
dizer-lhe, nem
quem me salvou, nem por que razão —

Havia um imenso silêncio.
Nenhum vento. Nenhum som humano.
O século amargo

terminou, o glorioso se foi, o duradouro se foi,

o sol frio
persistindo como uma espécie de anomalia, um memento,
o tempo fluindo atrás dele —

O céu parecia muito claro,
como no inverno,
o solo seco, não cultivado,

a luz oficial movendo-se
calmamente através de uma fenda no ar

digna, complacente,
dissolvendo a esperança,
subordinando as imagens do futuro aos sinais da passagem do futuro —

Eu acho que devo ter caído.
Quando tentei me levantar, tive que me esforçar,
pois não estava acostumada à dor física —

Eu tinha esquecido
o quão severas são essas circunstâncias:

a terra não obsoleta
mas imóvel, o rio gelado, raso —

Do meu sono, nada
me lembro. Quando eu gritava
minha voz me acalmava inesperadamente.

No silêncio da consciência, perguntei-me:
por que rejeitei minha vida? E respondi:
Die Erde überwältigt mich:
a terra me derrota.

Tentei ser precisa nesta descrição
para o caso de alguém mais me seguir. Posso assegurar que
quando o sol se põe no inverno é
incomparavelmente belo e a memória dele
dura muito tempo. Acho que isso significa

que não houve noite.
A noite estava em minha cabeça.

5.

Depois que o sol se pôs,
cavalgamos rapidamente, na esperança de encontrar
abrigo antes da escuridão.

Eu já podia ver as estrelas,
primeiro no céu oriental:

Cavalgamos, portanto,
para longe da luz
e em direção ao mar, pois
ouvira falar que lá havia uma vila.

Depois de algum tempo, a neve começou.
Não em profusão, a princípio, depois
continuamente até que a terra
fosse coberta por uma película branca.

O caminho que percorríamos se apresentou
claramente quando eu virei minha cabeça —
que, por um curto período de tempo, fez
uma trajetória escura pela terra —

Então a neve ficou espessa, o caminho desapareceu.
O cavalo estava cansado e faminto;
ele não conseguia mais encontrar
um apoio seguro em nenhum lugar. Eu disse a mim mesma:

já estive perdida antes, já senti frio antes.
A noite veio até mim
exatamente assim, como uma premonição —

e pensei: se me pedirem
para voltar, gostaria de retornar
como um ser humano, o meu cavalo

como ele mesmo. Caso contrário,
eu não saberia como recomeçar.

Trad.: Nelson Santander

Landscape

1.

The sun is setting behind the mountains,
the earth is cooling.
A stranger has tied his horse to a bare chestnut tree.
The horse is quiet – he turns his head suddenly,
hearing, in the distance, the sound of the sea.

I make my bed for the night here,
spreading my heaviest quilt over the damp earth.

The sound of the sea —
when the horse turns its head, I can hear it.

On a path through the bare chestnut trees,
a little dog trails its master.

The little dog – didn’t he used to rush ahead,
straining the leash, as though to show his master
what he sees there, there in the future —

the future, the path, call it what you will.

Behind the trees, at sunset, it is as though a great fire
is burning between two mountains
so that the snow on the highest precipice
seems, for a moment, to be burning also.

Listen: at the path’s end the man is calling out.
His voice has become very strange now,
the voice of a person calling to what he can’t see.

Over and over he calls out among the dark chestnut trees.
Until the animal responds
faintly, from a great distance,
as though this thing we fear
were not terrible.

Twilight: the stranger has untied his horse.

The sound of the sea —
just memory now.

2.

Time passed, turning everything to ice.
Under the ice, the future stirred.
If you fell into it, you died.

It was a time
of waiting, of suspended action.

I lived in the present, which was
that part of the future you could see.
The past floated above my head,
like the sun and moon, visible but never reachable.

It was a time
governed by contradictions, as in
I felt nothing and
I was afraid.

Winter emptied the trees, filled them again with snow.
Because I couldn’t feel, snow fell, the lake froze over.
Because I was afraid, I didn’t move;
my breath was white, a description of silence.

Time passed, and some of it became this.
And some of it simply evaporated;
you could see it float above the white trees
forming particles of ice.

All your life, you wait for the propitious time.
Then the propitious time
reveals itself as action taken.

I watched the past move, a line of clouds moving
from left to right or right to left,
depending on the wind. Some days

there was no wind. The clouds seemed
to stay where they were,
like a painting of the sea, more still than real.

Some days the lake was a sheet of glass.
Under the glass, the future made
demure, inviting sounds:
you had to tense yourself so as not to listen.

Time passed; you got to see a piece of it.
The years it took with it were years of winter;
they would not be missed. Some days

there were no clouds, as though
the sources of the past had vanished. The world

was bleached, like a negative; the light passed
directly through it. Then
the image faded.

Above the world
there was only blue, blue everywhere.

3.

In late autumn a young girl set fire to a field
of wheat. The autumn

had been very dry; the field
went up like tinder.

Afterward there was nothing left.
You walk through it, you see nothing.

There’s nothing to pick up, to smell.
The horses don’t understand it-

Where is the field, they seem to say.
The way you and I would say
where is home.

No one knows how to answer them.
There is nothing left;
you have to hope, for the farmer’s sake,
the insurance will pay.

It is like losing a year of your life.
To what would you lose a year of your life?

Afterward, you go back to the old place—
all that remains is char: blackness and emptiness.

You think: how could I live here?

But it was different then,
even last summer. The earth behaved

as though nothing could go wrong with it.

One match was all it took.
But at the right time – it had to be the right time.

The field parched, dry—
the deadness in place already
so to speak.

4.

I fell asleep in a river, I woke in a river,
of my mysterious
failure to die I can tell you
nothing, neither
who saved me nor for what cause—

There was immense silence.
No wind. No human sound.
The bitter century

was ended,
the glorious gone, the abiding gone,

the cold sun
persisting as a kind of curiosity, a memento,
time streaming behind it—

The sky seemed very clear,
as it is in winter,
the soil dry, uncultivated,

the official light calmly
moving through a slot in air

dignified, complacent,
dissolving hope,
subordinating images of the future to signs of the future’s passing—

I think I must have fallen.
When I tried to stand, I had to force myself,
being unused to physical pain—

I had forgotten
how harsh these conditions are:

the earth not obsolete
but still, the river cold, shallow—

Of my sleep, I remember
nothing. When I cried out,
my voice soothed me unexpectedly.

In the silence of consciousness I asked myself:
why did I reject my life? And I answer
Die Erde überwältigt mich:
the earth defeats me.

I have tried to be accurate in this description
in case someone else should follow me. I can verify
that when the sun sets in winter it is
incomparably beautiful and the memory of it
lasts a long time. I think this means

there was no night.
The night was in my head.

5.

After the sun set
we rode quickly, in the hope of finding
shelter before darkness.

I could see the stars already,
first in the eastern sky:

we rode, therefore,
away from the light
and toward the sea, since
I had heard of a village there.

After some time, the snow began.
Not thickly at first, then
steadily until the earth
was covered with a white film.

The way we traveled showed
clearly when I turned my head—
for a short while it made
a dark trajectory across the earth—

Then the snow was thick, the path vanished.
The horse was tired and hungry;
he could no longer find
sure footing anywhere. I told myself:

I have been lost before, I have been cold before.
The night has come to me
exactly this way, as a premonition—

And I thought: if I am asked
to return here, I would like to come back
as a human being, and my horse

to remain himself. Otherwise
I would not know how to begin again.

Joan Margarit – Dignidade

Se a desesperança
tem o poder de uma certeza lógica,
e a inveja uma programação tão secreta
quanto um trem militar,
já estamos condenados.
O castelhano me sufoca, embora nunca o tenha odiado.
Ele não é culpado por sua força
e muito menos por minha fraqueza.
Ele foi, ontem, um idioma bem articulado
para pensar, negociar, sonhar,
que já ninguém mais fala: um subconsciente
de perdas e ambições
onde soam belíssimas canções.
O presente é o idioma das ruas,
maltratado e espúrio, que se agarra
feito hera às ruínas da história.
O idioma em que escrevo.
Também é um idioma bem articulado
para pensar, negociar. Para sonhar.
E as velhas canções
se salvarão.

Trad.: Nelson Santander

Dignidad

Si la desesperanza
tiene el poder de una certeza lógica,
y la envidia un horario tan secreto
como un tren militar,
estamos ya perdidos.
Me ahoga el castellano, aunque nunca lo odié.
Él no tiene la culpa de su fuerza
y menos todavía de mi debilidad.
El ayer fue una lengua bien trabada
para pensar, pactar, soñar,
que no habla nadie ya: un subconsciente
de pérdida y codicia
donde suenan bellísimas canciones.
El presente es la lengua de las calles,
maltratada y espuria, que se agarra
como hiedra a las ruinas de la historia.
La lengua en la que escribo.
También es una lengua bien trabada
para pensar, pactar. Para soñar.
Y las viejas canciones
se salvarán.