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Wisława Szymborska: uma pedagogia da atenção

A certeza, em Wisława Szymborska, costuma durar o tempo necessário para revelar aquilo que deixou de fora. Uma estatística conta cem pessoas e parece saber o que faz. Um currículo organiza uma vida em datas, endereços, títulos e acontecimentos verificáveis. Um mapa põe continentes, rios e fronteiras sobre uma mesa. Uma fotografia interrompe uma queda. Nada disso é falso. Esse é justamente o problema: as formas pelas quais tornamos o mundo inteligível funcionam — e, porque funcionam, corremos o risco de esquecer tudo o que precisaram excluir para funcionar.

A poesia de Szymborska começa muitas vezes nesse ponto de confiança. Não exige que o leitor abandone o senso comum, despreze a razão ou procure uma realidade secreta atrás das aparências. Aceita provisoriamente a regra, a definição, o documento, a imagem, a explicação histórica. Depois permanece junto deles um pouco mais do que seria confortável. É essa demora que altera tudo. A categoria continua correta, mas alguém transborda dela; a fotografia continua fiel ao instante, mas já não pode dizer o que acontecerá no segundo seguinte; o mapa continua sendo útil precisamente porque mente; o conhecimento do futuro nos torna superiores aos mortos e, ao mesmo tempo, ridiculamente semelhantes a eles. A inteligência do poema não substitui uma resposta simples por outra mais sofisticada. Ensina a perceber quanto mundo continua existindo depois que uma explicação parece ter terminado.

Essa atitude encontra uma formulação extraordinariamente clara num texto que pertence ao acervo do Singularidade, mas que deve ser distinguido dos poemas: o “Discurso do Nobel 1996 (excerto)”. Na conferência completa, Szymborska faz do “não sei” não uma confissão de impotência, mas o início continuado do trabalho imaginativo: cada resposta pode produzir novas perguntas, e mesmo o conhecimento mais firme deixa ao redor uma zona ainda não explorada. É significativo que uma poeta conhecida pela clareza faça da incerteza, e não da obscuridade, uma espécie de método.

O que uma regra precisa esquecer

Em “A Cada Cem Pessoas”, contar parece inicialmente a operação mais objetiva possível. A cada característica corresponde uma quantidade: os que sabem tudo melhor que os outros, os inseguros, os dispostos a ajudar, os capazes de admirar sem inveja, os angustiados, os felizes, os justos. Mas os números começam a carregar hesitações, correções, comentários laterais e impossibilidades de cálculo. A estatística, que deveria eliminar a subjetividade, passa a revelar a presença de quem conta. Há estimativas que a voz prefere que estejam erradas; há comportamentos cuja quantidade seria melhor não tentar conhecer; há uma categoria — o esforço de compreender — na qual sobrariam apenas três pessoas. Finalmente chega o único cálculo absoluto: mortais, cem entre cem.

O movimento é mais sutil que uma sátira das estatísticas. Szymborska não mostra que classificar seja inútil; mostra que uma pessoa pode pertencer simultaneamente a tantas classificações contraditórias que nenhuma delas consegue reivindicar a totalidade. O número é verdadeiro em seu plano e insuficiente no seguinte. A mesma criatura pode estar entre os cinquenta e dois convencidos, os setenta e sete angustiados, os poucos capazes de felicidade e os noventa e nove dignos de compaixão. Só a mortalidade alcança cem por cento, e mesmo essa igualdade final não torna iguais as vidas que serão encerradas. O poema começa tratando indivíduos como parcelas e termina fazendo da própria universalidade da morte uma razão para devolvê-los à singularidade.

“Escrevendo um Currículo” realiza operação semelhante com uma das formas mais banais de autobiografia. Um currículo precisa ser curto, mesmo quando a vida foi longa. Para conseguir isso, paisagens tornam-se endereços; a memória vacilante, datas imóveis; dos amores basta registrar o casamento; das viagens interessam as que atravessaram fronteiras; associações devem aparecer sem suas razões, distinções sem a história que lhes deu sentido. Quanto mais eficiente se torna o documento, menos vida resta dentro dele.

Há humor nessa redução, mas há também algo mais inquietante. O currículo não contém erros: contém apenas informações que uma instituição considera pertinentes. Szymborska desloca então a pergunta do verdadeiro para o relevante. Quem decide o que, numa vida, merece entrar no relato? Um emprego cabe, um cachorro não. Um diploma cabe, um sonho não. O número do sapato pode ser mais útil que o caminho para onde os pés se dirigem. O documento nos pede que nos descrevamos como se fôssemos outra pessoa e, nessa distância administrativa, produz uma versão perfeitamente reconhecível de alguém que nunca existiu daquele modo.

O mesmo princípio alcança uma escala planetária em “Mapa”. O mundo cabe sobre uma mesa justamente porque quase tudo o que torna o mundo mundo foi retirado. Vulcões podem ser tocados com a unha, os polos acariciados sem luvas, florestas não permitem que ninguém se perca. Fronteiras hesitam discretamente sobre o papel; os pontos que indicam cidades não comportam valas comuns nem ruínas repentinas. O mapa é admirável não apesar de mentir, mas porque sua mentira nos oferece um mundo provisoriamente dócil: sem vendavais, corpos, sangue, medo ou surpresa.

A pedagogia de Szymborska começa aqui a mostrar sua exigência moral. Prestar atenção não é colecionar detalhes. É perguntar que operação tornou uma realidade tão legível. O número, o currículo e o mapa são instrumentos de redução; precisamos deles porque ninguém poderia viver diante da totalidade simultânea de tudo. O perigo surge quando esquecemos que a redução ocorreu. Então o símbolo passa por coisa, o resumo por vida, a categoria pelo indivíduo e a superfície organizada por mundo.

A vista depende de onde se olha

Outra maneira de retirar a falsa estabilidade do conhecido é entregar o olhar a quem normalmente não o possui. Em “Gato num apartamento vazio”, a morte não chega acompanhada de qualquer conceito sobre mortalidade. Para o gato, ela é uma infração doméstica. A lâmpada deixa de acender na hora certa, os passos na escada pertencem a outra pessoa, a mão que serve o peixe não é a mesma. Todos os móveis permanecem onde estavam e, no entanto, alguma coisa intoleravelmente importante mudou. A casa é vasculhada como se a ausência pudesse ter se escondido atrás de uma porta ou sob o tapete.

A escolha do animal não diminui o luto humano nem o torna pitoresco. Retira dele justamente aquilo que nós acrescentamos depois: a palavra “morte”, os rituais, as explicações, a consciência da irreversibilidade. O gato possui apenas os efeitos materiais da ausência e a convicção de que aquele que partiu está violando uma regra. Por isso o final, quando imagina a volta do morto e a punição que receberá pela demora, é simultaneamente cômico e devastador. O animal não sabe o que aconteceu; o leitor sabe. Mas esse saber não lhe dá qualquer vantagem diante da perda. Pelo contrário: somos nós que entendemos que a espera jamais receberá a resposta para a qual está preparada.

Em “Visto do alto”, a simples mudança de escala põe em crise outra hierarquia automática. Há mortes que mobilizam nossa linguagem moral e mortes tão pequenas que sequer chegam a receber esse nome com a mesma solenidade. O deslocamento do olhar não exige que finjamos equivalência sentimental entre todas as criaturas; obriga-nos, porém, a perceber que nossa medida de importância não veio inscrita no universo. O humano é também um ponto de observação.

Essa talvez seja uma das operações mais constantes de Szymborska: conceder por alguns minutos validade a uma perspectiva que o hábito mantinha do lado de fora. A mulher de Lot pode deixar de ser a figura culpada que desobedeceu e tornar-se uma pessoa para quem olhar para trás admite muitas razões; o animal morto pode ser visto a partir de uma escala na qual nossa piedade chega tarde; uma holotúria pode ensinar algo sobre a diferença brutal entre sobreviver biologicamente e sobreviver pela palavra. Nenhum desses deslocamentos nos obriga a adotar definitivamente a nova perspectiva. Sua força está em tornar impossível fingir que a antiga era a única.

Em “Autotomia”, por exemplo, a holotúria sobrevive dividindo-se: entrega uma parte do corpo à voracidade do mundo e foge com a outra. A imagem pareceria oferecer uma admirável metáfora de regeneração se o poema não introduzisse a diferença humana. Também sabemos nos dividir, mas não em duas metades capazes de prosseguir biologicamente. De um lado fica o corpo; de outro, a poesia — leve, insuficiente, sustentada por três antigas palavras, non omnis moriar: não morrerei por inteiro. O abismo que para o animal separa morte e vida, em nós não se deixa resolver tão facilmente.

A vantagem inútil de chegar depois

A perspectiva também muda no tempo. “As Cartas dos Mortos” começa com uma situação em que os vivos parecem possuir uma vantagem absoluta. Lemos cartas antigas conhecendo as datas posteriores. Sabemos quais casamentos terminaram, que dívidas ficaram por pagar, quais remédios eram perigosos, quais previsões falharam, quais apocalipses não vieram. Diante dessa ignorância dos mortos, somos “deuses impotentes”: deuses porque conhecemos seu futuro; impotentes porque não podemos voltar à página e avisá-los.

A ironia mais funda só aparece quando percebemos que ocupamos exatamente a mesma posição em relação aos nossos próprios leitores futuros. Também fazemos planos com seriedade, tomamos precauções que parecerão cômicas, confiamos em diagnósticos, sistemas políticos, tecnologias e previsões cuja sorte desconhecemos. Sabemos o que aconteceu depois deles e ignoramos o que acontecerá depois de nós. A superioridade histórica dura apenas enquanto evitamos virar a página.

Em “Amor à Primeira Vista”, esse problema temporal ganha uma tonalidade amorosa. Os amantes acreditam que tudo começou no instante em que se viram. A narradora aceita a beleza dessa certeza, mas acha ainda mais bela a incerteza. Talvez tenham se cruzado antes numa escada, numa porta giratória, num telefonema por engano; talvez uma folha tenha passado de um ombro ao outro, talvez suas malas tenham descansado lado a lado sem que soubessem. O acaso brincava com eles antes de adquirir retrospectivamente o nome de destino.

Não se trata de afirmar que uma providência secreta já os conduzia um ao outro. O poema faz algo mais interessante: mostra que um começo só pode ser reconhecido depois que alguma coisa começou. Escolhemos um ponto no passado e dizemos “foi aqui”, embora inúmeras linhas anteriores tenham contribuído para que aquele instante existisse. O amor reorganiza retrospectivamente o acaso. Depois do encontro, acontecimentos insignificantes podem adquirir a aparência de sinais; antes dele, eram apenas ruído.

Isso aproxima “Amor à Primeira Vista” de “Nada Duas Vezes”. Se nenhum dia, noite, beijo ou gesto pode ser repetido exatamente, então a existência não possui ensaio. Não há uma primeira versão que depois poderemos executar melhor. O acaso não é apenas aquilo que interrompe nossos planos; é a própria condição de uma vida feita de acontecimentos irreproduzíveis. A melancolia dessa ideia permanece inseparável de sua beleza. Só perdemos um instante porque ele foi único; ele só pôde ser único porque seria perdido.

Depois da guerra, a vassoura

A história coletiva poderia parecer o território em que esse jogo de perspectivas se tornaria frívolo. A experiência polonesa de Szymborska atravessou guerra, ocupação, stalinismo e transformações políticas profundas, e a Academia Sueca destacou justamente a capacidade de sua poesia de fazer aparecer, com precisão irônica, os contextos histórico e biológico em fragmentos da realidade humana. Mas talvez por isso mesmo seus poemas históricos desconfiem tanto das vistas panorâmicas. A grande História é frequentemente observada a partir daquilo que sobra quando a narrativa já seguiu adiante.

“Fim e Começo” começa depois da guerra. Não no tratado de paz, na vitória, no discurso do governante ou na fotografia célebre, mas no momento em que alguém precisa varrer. Entulho deve ser retirado para que passem os veículos com cadáveres; paredes precisam de apoio, janelas de vidro, pontes e estações de reconstrução. A cena demora anos e não rende fotografia. As câmeras, enquanto isso, já partiram para a próxima guerra.

A história, nesse poema, possui uma divisão do trabalho particularmente cruel. Alguns sabem o que aconteceu e precisam contar; outros escutam; depois chegam os que já estão cansados de ouvir. Com o tempo, quem sabe dá lugar a quem sabe pouco, depois menos que pouco, até não restar quase nada. A relva cresce sobre causas e efeitos e alguém pode deitar-se nela, distraído, olhando as nuvens. Não há condenação simples dessa pessoa. O esquecimento é terrível, mas também participa da possibilidade de continuar vivendo. O poema não oferece uma política da memória em fórmula pronta. Mantém lado a lado duas necessidades incompatíveis: lembrar aquilo que não deveria desaparecer e permitir que existam pessoas cuja vida não permaneça inteiramente soterrada pelo passado.

“Fotografia de 11 de setembro” trabalha no extremo oposto: não depois da catástrofe, mas dentro de um fragmento de segundo que não consegue terminar. Pessoas saltaram dos andares em chamas; a fotografia as mantém no ar, “sobre a terra em direção à terra”. Ainda possuem rosto, cabelos, bolsos de onde caem chaves e moedas. O conhecimento do leitor contém a sentença que a imagem suspendeu. É justamente essa sentença que o poema se recusa a pronunciar. A voz só pode descrever o voo e não acrescentar o final.

Essa recusa é uma das formas mais rigorosas da atenção em Szymborska. Diante de uma imagem transformada em ícone histórico, o poema devolve aos fotografados alguns segundos de individualidade. Não nega a morte, não modifica o acontecimento, não oferece consolo e nem sequer reivindica para a poesia o poder de testemunhar tudo. Estabelece um limite. Há momentos em que escrever mais significaria saber demais, concluir demais, transformar pessoas novamente naquilo que a História já fez delas. A última sentença não é omitida porque desconhecemos seu conteúdo. É omitida precisamente porque o conhecemos.

A morte perde a majestade

Algo parecido acontece quando Szymborska se aproxima da morte. A tradição lírica costuma conceder-lhe grandeza: ela é absoluta, invencível, soberana, o poder diante do qual todas as diferenças se anulam. “Sobre a morte sem exagero” começa retirando-lhe o prestígio profissional. A morte não entende de piadas, estrelas, pontes, agricultura, navios nem bolos. Nem sequer domina os ofícios diretamente ligados a seus resultados: não sabe cavar a cova, construir o caixão ou arrumar a desordem que deixa. Mata de maneira canhestra, como se ainda estivesse aprendendo.

O rebaixamento é cômico, mas não nega a mortalidade. A morte triunfa, evidentemente; o poema apenas muda a contabilidade. Para cada morto houve incontáveis momentos em que ela falhou: corações continuaram batendo, sementes germinaram, crianças cresceram, moscas permaneceram no ar.