Categoria: Cassiano Ricardo

A poesia deslocada de Cassiano Ricardo

Quatro operários atravessam a cidade carregando um espelho. O objeto não fica vazio à espera do rosto de quem venha consultá-lo. Enquanto avança pela rua, recolhe gente: os próprios carregadores, crianças, passantes, uma população que entra na superfície e ali se multiplica. Em “O Espelho”, refletir deixa de ser um gesto privado. A imagem pode permitir que pessoas dispersas se vejam juntas — e é justamente então que aparece a ordem de escondê-la. O perigo não está no vidro, mas na consciência que ele torna possível.

Essa cena oferece uma das melhores entradas para os poemas de Cassiano Ricardo reunidos aqui. Pessoas, corpos, objetos e palavras continuam reconhecíveis, porém já não ocupam o lugar esperado. Um espelho é transportado em vez de permanecer pendurado; um morto presente se afasta para antes do mundo; uma oração troca de destinatário; Cristo é interrogado por aquilo que vê ou deixa de ver. O deslocamento não apaga o que essas figuras eram. Obriga-as a carregar outras vidas, entrar em vínculos imprevistos e, às vezes, mostrar algo que se preferiria ocultar.

Em “Evocação dos Mortos”, a superfície refletora se volta para dentro. O eu que olha não encontra uma identidade lisa, contemporânea de si mesma. Encontra versões anteriores, fotografias, cicatrizes, mortos que lhe pertencem sem coincidirem com ele. A memória não os ressuscita nem os reduz a lembranças dóceis. Reúne numa mesma pessoa estados separados pelo tempo. O presente passa a conviver com aquilo que já deixou de ser, mas ainda participa de quem recorda.

“Depois de Tudo” condensa essa experiência numa escala mais íntima. A memória tem ruas; o coração regressa e pousa num eu anterior. Já em “Testamento”, a pessoa se distribui. Corpo, objetos, gestos e atributos são destinados a outros, como se o sujeito só pudesse continuar ao repartir-se entre pessoas, lugares e instituições. Em nenhum dos casos a identidade atravessa intacta. O que retorna foi alterado pela distância; o que é legado deixa de pertencer inteiramente a quem o oferece.

A morte torna essa diferença mais radical. Em “Missa de Corpo Presente”, a fórmula ritual contém uma contradição que o poema abre até suas últimas consequências. O “corpo presente” é também a “coisa mais ausente”. Está próximo, pode ser visto, conserva matéria e forma; no entanto, afasta-se de todos os vínculos que faziam dele alguém. O poema não conduz a uma lembrança conciliadora. Leva o morto para trás do sol, da mitologia e de Deus, como se a morte não fosse apenas um fim, mas uma retirada para uma anterioridade inacessível aos vivos.

“Morrer não será dormir” recusa outra acomodação da linguagem. O título nega a metáfora que costuma suavizar a morte. Dormir permitiria imaginar repouso e despertar; o poema prefere a indiferença, uma alteração entre o morto e o mundo. Aquele que já não participa também não pode avaliar se o mundo permanece inteiro ou se apodrece. A morte não recebe definição tranquilizadora. Torna instáveis as palavras com que tentamos mantê-la próxima.

Há outras medidas dessa passagem. Em “O Relógio”, cada minuto diminui a vida; nascer já contém o começo de morrer. “A Graça Triste” preserva o luto numa escala íntima que não precisa converter-se em explicação pública. “Jogo de Xadrez”, por sua vez, conserva uma interioridade quebrada, feita de suspeita, ausência e objetos, sem transformá-la facilmente numa consciência comum. Esses desvios importam porque impedem que memória, matéria e luto sejam tratados como nomes diferentes de uma única sobrevivência.

Mas aquilo que um corpo ou uma imagem carrega nem sempre fica no espaço privado. O espelho levado pelas ruas já havia mostrado a passagem: rostos individuais formam uma figura pública; ver-se em conjunto desperta a vontade de ocultar. “A Cidade Confusa” conduz esse movimento para dentro da palavra. A morte de um homem, a eletricidade, os escombros simbólicos e a cidade entram na mesma crise. Quando o poema aproxima “cada falso” de “cadafalso”, o jogo não serve apenas ao engenho verbal. Falsos sóis, promessas e poderes terminam na estrutura destinada à execução. A brutalidade ocorre na cidade e também no modo como uma palavra se parte e se recompõe.

Em “Etc.”, um acontecimento individual compromete a percepção do mundo antes de acabar sob a linguagem administrativa da autópsia. O “etc.” final não encerra: denuncia a facilidade com que uma morte pode ser empurrada para a série indistinta dos casos. Em “Testamento”, o caminho é outro, mas igualmente público. Ao distribuir-se, o eu encontra rua, polícia, fisco e destinatários concretos. A pessoa não termina na fronteira do corpo; tampouco atravessa as instituições sem ironia ou perda.

Quando o sofrimento entra em cena, nem tudo responde do mesmo modo. Um objeto pode revelar sem possuir culpa. Uma palavra pode registrar um conflito sem ser seu agente. Uma máquina pode ocupar uma função humana e, com isso, expor a iniciativa que se perdeu. Deus e Cristo, ao contrário, podem ser diretamente interpelados.

É o que acontece em “Vociferação”. A voz plural não aceita um Deus protegido pela distância. Tenta refazê-lo a partir de Adão, Cristo, guerra, sofrimento e corpo. O divino precisa abandonar a segurança do azul e entrar na história das criaturas. Não se trata simplesmente de negar Deus, mas de recusar uma imagem divina que permaneça intacta enquanto o mundo é ferido. Os homens vociferam porque esperam que ele responda — e porque suspeitam que terão de participar daquilo que exigem.

“Gramática Visual de Cristo” concentra essa cobrança no olhar e no gesto. O braço, os olhos cobertos, as ruas, o vídeo e os robôs compõem uma transmissão interrompida. A forma cortada do poema não ilustra de fora o que fere: obriga o leitor a reconstruir posições, movimentos e silêncios. Cristo é chamado a ver; a imagem técnica, a transmitir; o leitor, a decidir o que significa estar “fora do ar” quando aquilo que desaparece da tela continua acontecendo.

Em “Ladainha”, a substituição assume a forma de uma prece. A repetição conduz ao pedido: “Ó máquina, orai por nós”. A ironia não transforma a máquina em culpada moral. Mostra o lugar que ela passou a ocupar quando partes do corpo, trabalho e desejo são reorganizados pela técnica. A fórmula religiosa permanece reconhecível, mas o novo destinatário expõe uma perda: se a máquina reza, quem age, quem sofre e quem deve responder?

“Os Futuricidas” desloca a pergunta para aquilo que ainda não aconteceu. Os homens não ameaçam somente a própria vida. Comprometem o futuro, Deus e as formas pelas quais ambos poderiam ser imaginados. O poema corta palavras e distribui seus sinais no espaço, como se o futuro já chegasse ferido à página. Salvar deixa de ser um ato reservado ao céu. A humanidade precisa salvar até a possibilidade de que algo venha depois dela.

Em “2ª Aula na Jaula”, a técnica altera também o contato com o passado. Ícaro e a Lua já não chegam intactos ao presente: entram no cinema, no zoológico, na iconosfera e no convívio com robôs. O mito não é simplesmente atualizado. É observado como sobrevivente de “outra era”, submetido às máquinas que deveriam representar o novo. A modernidade não apaga suas figuras antigas; muda o lugar de onde ainda podem ser vistas.

Essa passagem ao plural não garante comunidade. “O Cacto” faz corpos e esforços formarem uma construção comum, com refrão, pacto e impulso vertical. Há cooperação, mas também orgulho técnico e amontoamento. Juntar pode ser construir; pode igualmente converter pessoas em partes de uma figura que as excede. A forma coletiva permanece ambivalente.

“O Festim Terrestre” destrói qualquer conclusão apressada. Os doze convivas se reúnem em torno do olho de Polifemo, comem-no e ainda têm fome. O banquete continua até que passem aos olhos uns dos outros. Aqui, reunir significa consumir; compartilhar uma mesa não produz consciência comum, mas cegueira recíproca. O poema obriga a desconfiar de toda imagem de totalidade: uma multidão pode ver-se, como diante do espelho, ou participar da própria desfiguração.

Nem toda imagem precisa, contudo, conduzir à memória, ao sofrimento ou ao coletivo. Em “O Hipopótamo”, o rio reflete uma paisagem ordenada até que o animal a perturbe. Depois, a superfície se recompõe, mas não há autoconhecimento. Refletir pode ser apenas devolver uma aparência. “As Andorinhas de Antonio Nobre” oferece outro desvio: aves sobre fios tornam-se notas numa pauta, e a visualidade passa à música e à homenagem. A invenção formal não nasce sempre de uma ferida; às vezes produz correspondência, pausa e delicadeza.

Por isso, os poemas não se deixam reduzir à história de uma comunidade enfim encontrada, de um eu recomposto ou de uma transcendência vencida. Eles põem cada gesto sob suspeita. Uma superfície pode revelar ou apenas repetir. A lembrança pode reunir os mortos sem devolvê-los. Uma prece pode mostrar que seu destinatário foi substituído. Uma palavra pode abrigar a promessa e o instrumento de sua destruição.

Ao fim, resta a cidade e, dentro dela, uma palavra que já não consegue fingir inocência. Resta também o morto que não dorme, fora do consolo que os vivos prepararam para ele. Entre ambos, o espelho continua atravessando a rua: carrega rostos, devolve uma população e corre o risco de ser coberto. O que importa talvez seja o instante anterior à ocultação, quando ainda se pode ver na superfície não uma solução, mas aquilo que agora exige ser respondido.