Ferreira Gullar: a matéria viva do mundo

Debaixo da pele, um osso trabalha no escuro.

Sustenta o corpo, dura mais do que aquilo que pensamos, inventamos ou dizemos e, justamente por ser a parte mais resistente de nós, talvez seja também a menos reconhecível como nossa. Em “Reflexão sobre o osso da minha perna”, a pergunta nasce dessa intimidade estranha: se o osso permanecer quando a carne, a memória e a consciência tiverem desaparecido, será ele aquilo que mais somos ou aquilo que menos somos?

Há muito da poesia de Ferreira Gullar nesse espanto diante de uma coisa que estava ali o tempo inteiro.

O pensamento começa no corpo. A morte começa no corpo. A memória volta através de uma rua, de um cheiro, de uma voz. A história se manifesta no salário que não foi pago, na casa onde alguém trabalha, no homem comum cuja morte não chega ao jornal. Mesmo diante das galáxias ou do nada, Gullar parece precisar que a pergunta encoste em alguma coisa.

Por isso sua trajetória, à primeira vista cheia de rupturas, conserva uma inquietação profunda. O jovem que força a linguagem de A luta corporal até quase fazê-la perder a forma, o participante da experiência neoconcreta, o poeta politicamente engajado, o exilado que escreve Poema Sujo e o homem envelhecido que observa o próprio corpo aproximar-se da morte não são simplesmente etapas sucessivas de uma evolução. São respostas diferentes à mesma dificuldade: como fazer uma palavra participar daquilo que está vivo sem substituir a vida por uma ideia?

A palavra procura um corpo

Em A luta corporal, essa dificuldade se torna uma crise. A linguagem recebida parece incapaz de alcançar o mundo e começa a ser submetida a uma pressão que atinge a sintaxe, o som e a própria integridade das palavras. O gesto radical não nasce de um culto abstrato da experimentação. Nasce da suspeita de que uma forma poética já pronta possa chegar tarde demais à experiência.

A aproximação posterior com o concretismo e, sobretudo, a formulação neoconcreta deslocam a questão. Se a palavra não basta como signo, talvez possa adquirir presença: ocupar o espaço, exigir duração, convocar o corpo do leitor. O poema deixa de ser apenas uma mensagem diante dos olhos e procura acontecer.

Essa procura não desaparece quando Gullar abandona as experiências mais extremas. Ela muda de método.

Em “Traduzir-se”, a linguagem já é cristalina, quase proverbial, mas aquilo que ela diz permanece irresolvido. O sujeito é ao mesmo tempo multidão e solidão, ponderação e delírio, permanência e vertigem. Nenhuma das metades pode reclamar para si a verdade inteira. A pergunta final sobre a arte nasce exatamente da impossibilidade de fazer coincidir aquilo que somos para o mundo e aquilo que permanece estranho dentro de nós.

A palavra, portanto, não resolve a divisão. Tenta estabelecer passagem entre partes que não se deixam fundir.

Em “Reflexão sobre o osso da minha perna”, essa divisão já não é psicológica. Está dentro da anatomia. Carne e pele são fugazes, irrigadas pela vida, pelo sonho e pela loucura; o osso é mineral, obscuro, destinado a sobreviver como fóssil à pessoa que sustenta. O eu descobre dentro de si uma matéria que lhe pertence e ao mesmo tempo lhe é estrangeira.

A poesia de Gullar retorna muitas vezes a esse limite. Não temos um corpo como temos um objeto. Somos esse corpo — mas ele envelhece, adoece e morre sem consultar aquilo que chamamos de eu. A consciência habita matéria que jamais controla inteiramente.

É daí que também nasce uma parte de sua força política.

Quando a história recebe um corpo

Em “Notícia da Morte de Alberto da Silva”, morrer é também desaparecer socialmente.

Alberto da Silva não realizou feitos extraordinários. Trabalhou, sustentou os irmãos, desejou mulheres, casou, comprou televisão, sonhou tocar violino, adiou coisas. Quando morre, nenhum jornal considera o acontecimento digno de notícia.

O poema responde produzindo precisamente a notícia que faltou.

Há uma afinidade com “Réquiem”, de José Hierro, outro poema que retira do anonimato uma vida que a ordem social mal chegou a registrar. Nos dois casos, a poesia assume quase o lugar da notícia que não viria: devolve nome, história e espessura humana a alguém cuja existência poderia desaparecer sem deixar marca pública.

Mas sua operação é mais cruel do que uma homenagem. Ao enumerar sonhos frustrados, afetos contidos, trabalho, pequenas ambições e humilhações, o texto revela que a morte biológica apenas conclui um processo anterior de redução. Alberto já vinha entregando sua existência a obrigações que lhe deixavam pouco tempo para vivê-la. A sociedade que não noticia sua morte é a mesma que quase não percebeu sua vida.

Por isso o corpo morto, finalmente imóvel e completo, adquire uma ironia terrível. A morte transforma aquele homem cheio de desejos interrompidos em matéria perfeitamente presente — carne, osso, unha, cabelo, dente — no instante em que já não pode desejar coisa alguma.

A consciência social de Gullar é mais forte quando chega por essa via concreta. A desigualdade não é uma palavra abstrata: é tempo de vida tomado de alguém.

Algo semelhante acontece em “Digo Sim”. O poema começa recusando duas facilidades. Não dirá que a vida é bela como se a violência pudesse ser esquecida; tampouco transformará a revolução numa imagem decorativa. A própria poesia é colocada sob suspeita quando embeleza aquilo que deveria enfrentar.

Só depois dessa recusa o “sim” se torna possível.

É um assentimento contaminado por fome, sangue, solidão, perdas e derrotas. A vida não recebe aprovação porque seja justa. Recebe-a apesar de não ser. O movimento é decisivo: a consciência histórica não conduz a uma negação do mundo, mas impede que o amor ao mundo se converta em mentira.

Essa mistura entre adesão e repulsa, beleza e violência, corpo individual e história coletiva encontrará sua forma mais vasta em Poema Sujo.

Poema Sujo: a cidade que não cabe na lembrança

Escrito em Buenos Aires em 1975, durante o exílio, Poema Sujo nasce sob o signo de uma possível desaparição.

Mas aquilo que começa a emergir não é uma autobiografia organizada antes que seja tarde. É quase o contrário.

No início, a linguagem parece anteceder qualquer história possível. Há turvação, som, matéria verbal, tentativas de distinguir claro e escuro. Depois irrompem plantas, bichos, roupas, partes do corpo, uma bicicleta, um morto no mercado. Antes de existir como narrativa, o passado reaparece como sensação e ruído.

Isso importa porque a memória, em Poema Sujo, não funciona como um arquivo ao qual a consciência retorna para consultar acontecimentos preservados. Lembrar é permitir que alguma coisa volte a acontecer no presente do corpo.

São Luís não surge, portanto, como uma paisagem perdida contemplada de Buenos Aires.

Surge dentro do homem que está em Buenos Aires.

A voz do poema mede o próprio corpo, reconhece a água, os ossos, os gases respirados, a altura que ocupa no espaço. Esse corpo é ao mesmo tempo organismo e arquivo. Se ele deixar de funcionar, não desaparecerá apenas um indivíduo: desaparecerão também inúmeras pequenas ocorrências que não existem em nenhum outro lugar porque somente aquela consciência as guardou.

É nesse ponto que a memória deixa de ser nostalgia e adquire uma dimensão quase ontológica. Uma vida contém mundos que nenhuma história geral registra.

A cidade reaparece por isso em escalas incompatíveis. Há quintais, rios, mangas, lojas, quartos, animais, desejos sexuais, tuberculosos, crimes, conversas, vergonhas familiares, trabalho, dinheiro, brincadeiras, pobreza. O íntimo e o histórico não ocupam compartimentos separados. Uma rua é ao mesmo tempo lembrança de infância e organização social; uma casa contém afetos e diferenças de classe; o corpo desejante pertence à mesma cidade em que trabalhadores vendem suas horas.

A palavra “sujo” encontra aí uma de suas forças.

Suja é a experiência porque nada nela permanece puro. Amor e culpa se misturam. O corpo produz prazer e apodrece. A família protege e sufoca. A infância guarda encantamento e violência. A cidade amada contém lama, exploração e vergonha. A memória pessoal é atravessada pela história do país. A voz lírica incorpora fala cotidiana, enumeração, reflexão, erotismo, narrativa, canto, argumento político, nomes próprios e ruídos.

O poema não limpa essas diferenças para transformá-las numa unidade elegante.

Faz com que convivam.

Daí também a extraordinária questão das velocidades. Em Poema Sujo, uma cidade não vive num único tempo. A cozinha, a sala e o quintal de uma mesma casa movem-se de maneiras diferentes. O comércio tem sua velocidade; o trabalho, outra; a infância, outra; os mortos parecem mover-se em sentido contrário. O passado não está simplesmente atrás do presente: diferentes tempos continuam coexistindo.

Essa percepção modifica a própria ideia de cidade. São Luís não é apenas o conjunto de edifícios que um passageiro poderia enxergar do alto. A cidade verdadeira inclui aquilo que não se vê dessa distância: o tanque conhecido por um nome local, a quitanda, a vergonha familiar escondida atrás de uma parede, a criança agarrada às pernas de um adulto, a fome que põe um corpo em movimento.

As coisas não sustentam sozinhas o mundo humano. Uma mesa existe como parte de um sistema porque alguém tem fome; uma cama, porque alguém dorme; a circulação econômica, porque corpos trabalham. Retirada a vida que as atravessa, as coisas permanecem, mas o mundo que formavam desaparece.

É nesse sentido que Poema Sujo ocupa um lugar crucial na obra de Gullar.

Não porque resolva as contradições de sua trajetória. Resolve muito pouco.

O que faz é colocá-las simultaneamente em funcionamento. A violência exercida sobre a linguagem em A luta corporal, a experiência espacial do neoconcretismo, a procura de comunicação, a consciência política, a fala cotidiana, a materialidade do corpo, a memória e a pergunta pela permanência deixam de exigir soluções separadas. Passam a integrar o mesmo fluxo.

A forma do poema depende disso. Há trechos que correm, outros que se espalham pela página; momentos narrativos são interrompidos por associações; vozes atravessam a voz principal; imagens retornam modificadas; o raciocínio se transforma em ritmo e o ritmo, de repente, produz pensamento. A página conserva marcas das experiências formais anteriores, mas agora elas respondem à necessidade de dar forma a uma consciência atravessada por tempos demais.

E existe ainda outra razão para que a voz seja central.

Antes que o corpo do exilado pudesse regressar ao Brasil, Poema Sujo atravessou a fronteira gravado em fita cassete na voz de Gullar, trazida de Buenos Aires por Vinicius de Moraes. Há algo profundamente coerente nessa história: um poema obcecado pela presença corporal chega ao país como respiração, ritmo e voz de um corpo ausente.

A cidade estava no homem que estava em outra cidade. A voz saiu do homem e voltou ao país antes dele.

Talvez nenhuma imagem resuma melhor o que Poema Sujo realiza.

Não salva São Luís do tempo. Não restitui a infância. Não desfaz o exílio. Não impede a morte.

Faz outra coisa: permite que tudo aquilo exista novamente, durante algum tempo, na matéria presente da linguagem.

O que passou continua acontecendo

O passado nunca retorna intacto na poesia de Gullar.

Em “Praia do Caju”, o sujeito volta às ruas antigas e encontra portas, calçadas, muros, o mesmo sol, a lama, o urubu. A permanência das coisas parece prometer por um instante que também o menino poderia estar ali.

Mas a matéria preservada não restitui o tempo.

É possível reencontrar uma calçada; não é possível tornar-se novamente aquele que se sentou nela. O homem pode chamar pelo menino que foi, mas nenhuma voz atravessa essa distância. A paisagem sobrevive mais do que a experiência que nela ocorreu.

Em “Filhos”, a inversão é ainda mais delicada. O presente doméstico é subitamente invadido por crianças que riem e correm — até que se compreenda que aquelas crianças já são homens há décadas.

A memória não é convocada. Acontece.

E traz consigo um remorso impossível de corrigir: por que não prestar mais atenção àquilo que estava acontecendo quando ainda era presente?

A pergunta toca um dos nervos mais persistentes de Gullar. Só reconhecemos plenamente a intensidade de muitas coisas quando elas deixaram de estar disponíveis.

A morte torna esse atraso definitivo.

Em “Os Mortos”, aqueles que desapareceram continuam vendo e ouvindo através dos vivos. Não se trata necessariamente de crença numa sobrevivência espiritual. Os mortos precisam de nossos olhos, nossos ouvidos e nosso riso. Sua presença depende da matéria ainda viva daqueles que os lembram.

“Visita” leva essa dependência ao limite. Um pai vai ao cemitério porque imagina que aquele seja o único lugar onde ainda possa aproximar-se do filho. A pedra, porém, não oferece passagem alguma.

Resta um pedaço de papel encontrado no chão.

Nele, o pai escreve uma declaração de amor e a deposita sobre o mármore.

Poucas cenas mostram de maneira tão despojada o lugar que a linguagem ocupa nessa poesia. As palavras não alcançam o morto. Não abrem a pedra, não eliminam a distância, não corrigem a perda. Mas o gesto de escrevê-las ainda pertence ao vivo.

A poesia talvez comece justamente nessa insuficiência.

A morte mora na matéria

Nos poemas tardios, a pergunta pela morte se torna mais frequente, mas não conduz Gullar para longe do mundo físico. Ao contrário: quanto mais radical a questão, mais concreta tende a ser sua origem.

Em “Nova Concepção da Morte”, a morte não chega como personagem exterior. Já circula no organismo que vive. O processo que sustenta a vida contém também aquilo que terminará por interrompê-la.

Não existe, portanto, uma fronteira limpa entre estar vivo e começar a morrer.

Em “Poema”, a escala muda violentamente. A morte individual parece capaz, por um instante, de apagar o universo inteiro, porque tudo aquilo que uma consciência conhece desaparece com ela. Logo depois, o mundo retorna à sua indiferença: o sol continuará tocando o assoalho, ônibus passarão na rua, outra cidade nascerá desta.

As duas proposições são verdadeiras.

O universo não termina quando uma pessoa morre. Mas termina uma maneira irrepetível de vê-lo.

“O Universo” leva esse paradoxo às galáxias. Um corpo insignificante diante das dimensões cósmicas pode, apesar disso, abrigar mentalmente aquilo que o excede de modo incomensurável. A matéria humana é quase nada no universo e, ao mesmo tempo, é um dos lugares em que o universo pode tornar-se consciência de si.

Gullar nunca precisa abandonar o corpo para chegar ao espanto metafísico.

Talvez por isso “Verão” seja tão representativo de sua disposição final diante da existência. Fevereiro está condenado a acabar e, no entanto, resiste. A paisagem inteira parece participar da luta de algo que sabe, sem saber, que morrerá.

A resistência não promete vitória.

Viver é resistir sabendo que a derrota está inscrita na própria condição da matéria.

Dizer sim ao que desaparece

Ferreira Gullar passou a vida modificando sua poesia porque nenhuma forma parecia ter direito a tornar-se definitiva.

A linguagem podia ser rompida quando parecia morta. Podia ocupar fisicamente o espaço. Podia aproximar-se da fala comum para alcançar a história. Podia tornar-se torrente para que uma cidade inteira coubesse dentro de um homem. Mais tarde, podia reduzir-se a poucas linhas diante de um osso, de um filho morto, de uma rua ou das dimensões do universo.

Por trás dessas mudanças permanece a mesma fidelidade: não deixar que a ideia substitua a coisa.

A matéria, em Gullar, nunca é apenas matéria. Um osso contém a pergunta pelo eu. Uma cidade contém a infância e a estrutura social. Um corpo contém uma família, um país, pequenas ocorrências que desaparecerão com ele. Um pedaço de papel sobre uma lápide contém uma declaração que não chegará ao destinatário. Uma lembrança contém alguém que já não existe.

E a palavra vale quando consegue participar dessa precariedade.

Ela não ressuscita. Não conserva intacto. Não resolve a contradição entre o mundo e aquilo que podemos dizer dele.

Mas pode adquirir peso, ritmo, espaço, duração e voz.

Por isso Poema Sujo permanece no centro crucial dessa obra. Nele, corpo, cidade, memória, história, desejo, medo, morte e linguagem deixam de parecer assuntos diferentes. Tudo está misturado porque assim estava a vida.

A poesia de Ferreira Gullar não procura retirar o mundo de sua sujeira.