Ada Limón: o mundo revelado

Uma mulher volta para casa depois de mais uma consulta para a coluna. Canta com o rádio uma canção que sabe sentimental, mas sincera, quando a chuva toma conta da tarde. Pela janela do carro, vê uma mãe retirar a própria capa e colocá-la sobre a filha pequena. A cena dura pouco, talvez o tempo de atravessar um cruzamento, mas abre no passado uma porta que até então permanecera fechada. Em “A capa de chuva”, Ada Limón compreende, já com a idade que sua mãe tinha, que as viagens da infância para fisioterapias, massagens e tratamentos não eram acontecimentos naturais, serviços que o mundo de algum modo lhe devia. Havia uma mulher dirigindo quarenta e cinco minutos para ir e outros quarenta e cinco para voltar, depois de um dia cuja história a filha nunca perguntara. Havia tempo cedido, cansaço escondido, uma vida provisoriamente suspensa para que outra pudesse respirar e mover-se com menos dor.

A revelação não transforma a mãe em santa nem a filha em ingrata arrependida. O poema é mais delicado do que isso. Durante toda a infância, a menina cantara no carro porque pensava que a mãe gostava de ouvi-la; a mãe dizia que até sua voz parecia mais livre depois das sessões. O cuidado já continha alegria, e a alegria continha uma renúncia que não precisava apresentar-se como sacrifício. Somente muitos anos depois a imagem encontrada na rua — uma capa passando de um corpo para outro — torna visível o que sempre estivera ali. A filha acreditara ser maravilhoso nunca se molhar. Não sabia que vivia sob a proteção de alguém.

Muitos poemas de Ada Limón se formam nesse instante de revisão. Algo que parecia conhecido é visto novamente e muda de natureza. A memória não funciona como um arquivo do qual se retiram cenas intactas, mas como uma matéria que o presente continua alterando. Só depois compreendemos o que uma pessoa fazia por nós, o que uma casa significava, o que a felicidade já carregava de perda, o que um animal viu ou deixou de ver. O poema nasce quando a experiência regressa com uma pergunta que ainda não possuía na primeira vez.

As casas que continuamos carregando

Em “Antes”, uma menina de sete anos viaja na garupa da motocicleta do pai. Está descalça, usa um capacete vermelho e aperta as pernas para não cair enquanto a estrada corre sob os dois. A palavra “antes” começa então a introduzir no passeio tudo aquilo que ainda não aconteceu: o divórcio, o novo apartamento, o novo casamento, os objetos que serão jogados fora, a distância que acabará surgindo entre pai e filha. Antes da estrada entre eles, havia a estrada debaixo deles. O que poderia ser apenas uma lembrança luminosa torna-se perigoso porque quem recorda conhece agora a extensão do que seria perdido. A infância não é reconstituída como um paraíso. É contaminada, retrospectivamente, pelo futuro que já trazia sem saber.

Essa infância dividida reaparece em “Guarda compartilhada”, mas o poema começa contestando a narrativa que a própria poeta havia construído sobre ela. Por que nunca viu aquilo como abundância? Havia duas famílias, duas mesas de cozinha, dois conjuntos de regras, dois riachos, duas rodovias. Os deslocamentos de domingo não se tornam retrospectivamente fáceis, e o disco arranhado da separação não pode ser consertado. Ada Limón não substitui uma história dolorosa por uma versão edificante. Descobre que as duas coisas eram verdadeiras: a criança era transportada de uma casa a outra e era amada em ambas. Por isso carrega agora dois cérebros, um que sente falta do lugar onde não está e outro que se alivia por finalmente estar em casa.

A imagem aproxima o poema de “Traduzir-se”, de Ferreira Gullar, mas a proximidade ilumina sobretudo uma diferença. Gullar organiza o sujeito em pares antitéticos — uma parte multidão, outra estranheza e solidão; uma parte que pondera, outra que delira — e pergunta se traduzir uma parte na outra será arte. A estrutura do poema aspira, ainda que interrogativamente, a uma passagem entre os contrários. Em Ada Limón, os dois cérebros não procuram equivalência nem síntese. Cada um permanece voltado para uma casa. O pertencimento não nasce da tradução de uma parte pela outra, mas da permanência simultânea de duas fidelidades incompatíveis: desejar o lugar ausente e reconhecer como lar aquele a que se chegou.

Também a pele pode guardar uma história que a filha demora a compreender. Em “O real motivo”, a jovem telefona para a mãe e anuncia que deseja fazer uma pequena tatuagem na nuca. Como a mãe é artista, imagina que ela se sentirá honrada ao criar o desenho: um peixe sonhado todas as noites, um amuleto aquático recebido como presente materno. A resposta é um silêncio de quarto de hospital, seguido de lágrimas. A filha promete imediatamente que nenhuma agulha tocará sua pele, embora só mais tarde compreenda o motivo. A mãe sobrevivera a uma explosão, perdera o filho que carregava e trazia no corpo queimaduras e enxertos. Não temia propriamente a tatuagem, mas a marca. Queria que ao menos uma das duas atravessasse a vida sem a inscrição do fogo.

O poema se detém antes de apropriar-se da dor materna. “Esta não é a minha história”, adverte a filha. A frase estabelece um limite ético decisivo: aquilo que nos formou não passa automaticamente a nos pertencer. A criança havia percorrido com os dedos as regiões duras e os desenhos da pele da mãe, como quem aprende um mapa sem conhecer a catástrofe que o produziu. Anos depois, pode interpretar o gesto materno, mas não substituir a mulher que o viveu. A revelação aproxima sem abolir a distância. Mesmo quando o amor surge já inteiramente formado, como o potro de “O que eu não sabia antes”, pronto para levantar-se e correr, ele continua precisando de uma imagem exterior para tornar-se visível a quem o experimenta.

A aparente naturalidade dessa poesia depende de uma construção rigorosa. A voz parece conversar enquanto dirige, caminha, observa uma árvore ou recorda uma ligação telefônica, mas repetições, enumerações e mudanças de pressão conduzem cada descoberta. A palavra “antes” faz a motocicleta carregar o futuro. A duplicação de “dois” reproduz a arquitetura da infância dividida. Uma lista de silêncios cresce até já não poder permanecer silenciosa. Ao longo de Bright Dead Things, The Carrying e The Hurting Kind, a matéria autobiográfica não desaparece; torna-se progressivamente mais consciente de que o eu só pode ser compreendido pelas relações, pelos corpos e pelas formas de vida que o excedem.

As máquinas do corpo

Em “A rebitadora”, a linguagem do trabalho tenta proteger a família da morte. Quando o pai telefona e anuncia que lhes resta um mês, a filha faz uma lista. Convoca mulheres que já atravessaram a linha de montagem de uma morte doméstica, pergunta sobre nutrição, hospital e cuidados, anota respostas como quem organiza uma reunião profissional. Há um plano de ação: se isso acontecer, faremos isto; se aquilo acontecer, faremos aquilo. O conhecimento técnico oferece tarefas, e as tarefas oferecem por alguns instantes a ilusão de que existe alguma competência capaz de enfrentar o fim.

Só mais tarde a filha percebe que aquele era o plano dos sobreviventes. A pessoa que morreria tinha outro trabalho, mais difícil do que todos: permitir que a máquina da sobrevivência quebrasse, deixar a fábrica falir, aceitar uma guerra sem vencedores. A morte não é apresentada como passagem serena nem como lição de desapego. Ela destrói quem parte e ameaça destruir, sozinha, todos os que permanecem. O poema corrige a perspectiva de quem cuida sem diminuir o cuidado. Organizar medicamentos e decisões era necessário; imaginar que esse esforço continha a experiência de quem morria era o engano.

Uma segunda máquina aparece em “A máquina do silêncio”. Há o silêncio do gramado, do campo do outro lado da rua, do telefone que não se atende, do chão da cozinha onde alguém finge não estar em casa, da Califórnia, do Kentucky, do carro, do dia e da noite. A enumeração poderia continuar indefinidamente, mas então o silêncio retorna um milhão de vezes maior que a mulher, entra nos ossos e geme até tornar impossível continuar calada. A máquina não é um instrumento que ela controla; é um mecanismo que a contém e, acumulando tudo o que não foi dito, acaba produzindo voz.

O corpo, nessa poesia, não supera o dano: carrega-o de outra maneira. A árvore de “Resgate” está meio queimada e meio viva. De um lado, cinza e uma cavidade aberta pelo fogo; do outro, brotos verde-prateados avançando para a luz do inverno. A oposição poderia conduzir facilmente a uma parábola de resiliência, mas Ada Limón se detém antes do consolo. A árvore não recuperou a integridade que possuía. Sua continuação inclui a parte destruída. Ao tocar a casca intacta, a poeta pede desculpas a si mesma por ter sido imprudente com a própria vida. Somos também isso, percebe: meio vivos diante do céu que clareia, meio mortos pelo tempo.

O trabalho de olhar

A natureza de Ada Limón não é um jardim preparado para confortar o ser humano. Em “Viaduto”, a menina se inclina sobre a mureta e observa a água do riacho. Há peixinhos, juncos e um caranguejo, mas também uma tampa de garrafa, uma bota abandonada e o cadáver de um guaxinim. Durante meses, ela retorna para acompanhar a decomposição, até que os ossos dos dedos aparecem brancos, ainda contraídos, entrando pouco a pouco na areia. A menina não acredita venerar a morte. O que a fascina é a evidência: a matéria mudando diante de seus olhos. Observar diariamente parece um trabalho.

A atenção, portanto, não é uma delicadeza passiva. É o compromisso de voltar quando a cena deixou de ser bela, de permanecer diante do que se transforma, de registrar aquilo que desaparece. Em “O que eu quero lembrar”, a poeta guarda o som dos sapos numa noite da infância contra o ruído dos humanos e contra as notícias de crianças mortas. Em “Em um poste de luz, há muito tempo”, desaparecem peixes, pássaros, árvores, flores, abelhas e idiomas. Um pai que perde os substantivos chama tudo de “coisa”; os outros tentam adivinhar o nome que lhe falta. Num poste, dois jovens riscaram seus nomes e uma profusão de corações, como se o desenho ainda pudesse dizer amor quando as bocas e os corpos já não estivessem ali.

Nenhum desses poemas afirma que a memória impedirá a perda. Lembrar os sapos não ressuscita as crianças. O coração riscado não salva os amantes. A palavra encontrada não interrompe a doença do pai. A poesia conserva vestígios, mas sabe que conservar não é vencer. Por isso, em “Notas sobre o Subterrâneo”, a poeta se dirige a uma caverna que existe há séculos na escuridão, respirando sem precisar de luz, guardando mortos e vivos em suas passagens. Ela deseja aprender a falar não apenas com aquilo que grita, mas com o que permanece embaixo e nada pede. Para isso, terá de abandonar a posição ereta de quem contempla de fora. Está na entrada e aceita rastejar.

Quando o mundo nos olha

O movimento mais radical dessa poesia ocorre quando o mundo deixa de ser apenas aquilo que o sujeito observa e se torna aquilo que pode observá-lo. Em “Mar aberto”, uma mulher próxima da morte nada no Pacífico e encontra um peixe enorme, azul-acinzentado, movendo-se nas águas profundas. Ao recordar o episódio, ela fala sobretudo do olho. Dez anos depois, o que comove a poeta é imaginar que algo viu aquela mulher no oceano. Longe da costa, ela não era mãe nem esposa de ninguém, não estava limitada aos papéis pelos quais os outros a conheciam. Estava em sua pele original, contemplada por uma criatura que nada sabia de sua história.

Essa inversão do olhar pode ser aproximada criticamente de “Gato num apartamento vazio”, de Wisława Szymborska. No poema de Szymborska, a morte humana é percebida pelas descontinuidades que produz na rotina do animal: a lâmpada não se acende, os passos na escada não são os mesmos, a mão que coloca o peixe no prato desapareceu. O gato não compreende a morte, mas registra a alteração do mundo. Limón realiza o movimento oposto: imagina a pessoa devolvida a si mesma pelo olhar de um animal que não conhece sua rotina nem sua posição na família. Em Szymborska, a ausência humana reorganiza o universo do gato; em Limón, o olhar do peixe liberta por um instante a mulher do universo humano.

Mas “Drowning Creek” impede que transformemos todo encontro animal em reconhecimento. Ao passar por shoppings, usinas e estradas do Kentucky, a poeta vê um martim-pescador-de-cinto pousado num fio de alta tensão, atento aos lagostins, girinos e peixinhos do riacho. Deseja parar o carro, mas viaja depressa e só compreende o que testemunhou quando já está quilômetros adiante. Para a ave, as pessoas não significam nada. A história humana, suas batalhas sangrentas e o nome ameaçador dado ao curso d’água não existem. O pássaro sequer chama o riacho de alguma coisa. Há no mundo uma solidão que a poeta não consegue penetrar.

Entre o peixe que contempla e a ave que ignora, a relação com o não humano deixa de ser uma comunhão fácil. Às vezes procuramos no animal uma resposta, como em “O ano dos pintassilgos”, quando os pássaros acabam reconhecidos como símbolos de ressurreição. Outras vezes, o mundo se recusa a simbolizar o que quer que seja. A ave permanece ave, ocupada com sua fome e seu riacho sem nome. Se “Gato num apartamento vazio” empresta ao animal uma lógica afetiva capaz de denunciar a violência da ausência humana, “Drowning Creek” preserva a inacessibilidade de uma consciência que talvez nem sequer reconheça nossa presença. Ada Limón precisa da possibilidade de ser vista pelo mundo, mas sua poesia amadurece quando admite que o mundo não está aqui para vê-la.

A distância entre a palavra e o toque

Talvez por isso “O fim da poesia” seja construído como um esgotamento. A voz rejeita sucessivamente imagens naturais, recursos líricos, fé e profecia, o ajoelhar e o erguer-se, o ego e sua obliteração, a mãe e o filho, a brutalidade, as fronteiras, a solidão, o sofrimento e até o animal que poderia salvá-la. É como se percorresse o depósito inteiro da linguagem poética e descobrisse que nenhum de seus recursos substitui uma presença. Depois de apontar tantas vezes para o mundo, depois de perguntar se pode ser vista e ouvida, a poesia termina pedindo que alguém a toque.

O pedido não anula a solidão de “Drowning Creek”. Ao contrário, torna-se mais verdadeiro por causa dela. Precisamos do toque porque não somos inteiramente acessíveis uns aos outros; buscamos o vínculo porque a separação existe. O peixe pode contemplar uma mulher sem conhecer seu nome. A filha pode compreender o sacrifício da mãe sem possuir sua história. Duas casas podem amar a mesma criança sem se transformar numa só. A linguagem pode aproximar corpos, mas não ocupar o lugar deles.

No começo, uma menina cantava no carro sem saber o que a mãe deixara para trás a fim de conduzi-la. Muitos anos depois, outra mãe tira a própria capa de chuva, e uma vida inteira se torna visível. Nada do que aconteceu pode ser refeito: a infância continua dividida, as cicatrizes permanecem, a árvore não deixa de estar queimada, a mulher do oceano está morta e o carro já passou pelo martim-pescador. Mas o atraso da compreensão não torna o poema inútil. O mundo revelado por Ada Limón não é um mundo escondido atrás deste, à espera de uma iluminação extraordinária. É este mesmo: a estrada, a pele, a cozinha, a carcaça, a árvore, o peixe, a ave sobre o fio. O que se revela é a extensão das relações que já nos sustentavam — e, ao mesmo tempo, tudo aquilo que continuará existindo para além de nossa compreensão.