Joan Margarit: a lucidez como abrigo

Um abrigo só merece esse nome se souber que existe o peso.

Não é preciso transformar em metáfora fácil o fato de Joan Margarit ter sido arquiteto para perceber que sua poesia pensa assim. Há forças que não podem ser eliminadas: a morte, o envelhecimento, o tempo, a perda de um filho, o desaparecimento do desejo, a memória que falha. Diante delas, a questão não é imaginar uma construção onde o peso deixe de existir. É encontrar uma forma que não desabe sob ele.

A clareza de Margarit nasce dessa exigência.

Seus poemas raramente escondem a experiência atrás de uma linguagem ostensivamente poética. Uma janela é uma janela. Um cofre continua sendo um cofre. A cama, a fotografia, a estação, o cemitério, uma carta guardada, o sofá vazio: as coisas entram no poema com o peso de seu uso cotidiano. Mas é justamente nelas que a vida começa a mostrar aquilo que não sabíamos que continha.

Em “Discurso do Método”, uma das imagens mais persistentes é simplesmente uma saída. Desde criança, a voz do poema procura janelas, portas, lugares por onde escapar. A liberdade acaba definida menos como conquista do que como possibilidade de fuga. E, à medida que as portas vão se fechando, restam as janelas da infância.

Poucos poetas souberam fazer uma ideia abstrata chegar tão depressa a uma coisa.

É esse movimento que torna Margarit reconhecível: a reflexão não paira acima da experiência. Precisa encontrar uma parede, um quarto, uma rua, um corpo, alguma matéria onde possa apoiar seu peso.

A clareza não consola

Há uma espécie de equívoco recorrente quando se fala em poesia clara. Clareza pode parecer facilidade; linguagem direta, ausência de complexidade.

Em Margarit acontece quase o contrário.

Sua clareza é o resultado de uma recusa. Recusa do ornamento que embeleza aquilo que deveria doer. Recusa da obscuridade usada como prestígio. Recusa também da emoção que se acredita mais verdadeira porque fala mais alto.

Em “Não jogues fora as cartas de amor”, o futuro é descrito com uma severidade quase brutal. O desejo desaparecerá, os rostos irão para o fundo do espelho, os livros cansarão, a própria poesia poderá ser perdida. A cidade continuará produzindo seu ruído contra as vidraças.

O que sobra?

As cartas.

Não porque tenham vencido o tempo. Elas existem precisamente porque o tempo venceu quase tudo. São papéis escritos por pessoas que também já não existem da mesma maneira. O poema não lhes concede eternidade; concede-lhes uma utilidade tardia. Quando outras formas de amparo desaparecerem, talvez aquelas palavras antigas ainda possam oferecer abrigo.

A palavra “abrigo” em Margarit nunca deveria ser confundida com proteção contra a verdade.

É proteção dentro da verdade.

Por isso “No museu” é tão importante para compreender sua concepção da arte. Um adulto tenta explicar um quadro a uma criança. Há algo de comovente e ridículo na cena: a velha obsessão de transmitir aos que vêm depois nossos pobres recursos, a retórica com que tentamos cercar aquilo que talvez jamais consigamos entregar.

A arte não nos torna donos da verdade. Muitas vezes apenas evidencia a distância entre aquilo que vemos e aquilo que sabemos dizer.

Essa desconfiança impede que a poesia de Margarit se apresente como sabedoria superior. O poema pode oferecer alguma coisa, mas sabe que oferece pouco. Seu valor depende justamente de não mentir sobre essa insuficiência.

Primeiro vieram os poemas

A presença de Joan Margarit no Singularidade Poética não começou por um livro.

Começou por um poema encontrado.

Em junho de 2018, “Discurso do Método” foi a primeira tradução publicada no site. Depois vieram outros poemas, escolhidos um a um, sem a intenção inicial de formar uma antologia sistemática ou reconstruir bibliograficamente a obra. A regra era mais simples e mais pessoal: traduzir aquilo que, durante a leitura, exigia ser trazido para o português.

Esse modo de aproximação produziu, ao longo dos anos, um extenso acervo de escolhas avulsas.

Há algo de particularmente adequado em conhecer Margarit assim. Seus poemas têm uma extraordinária capacidade de sobreviver sozinhos. Uma cena se fecha, uma imagem permanece, uma frase altera discretamente a maneira como o leitor entende uma experiência que julgava conhecida.

Mas o próprio percurso de tradução acabaria revelando o limite dessa leitura fragmentária.

Alguns poemas começaram a apontar para a mesma ausência.

Uma filha.

Uma casa depois da morte.

Um pai e uma mãe tentando continuar.

Objetos que não sabiam que se tornariam lembranças.

Uma família descobrindo que o tempo não termina quando alguém morre: muda de direção.

Esses poemas pertenciam a Joana.

Traduzidos isoladamente, já eram extraordinários. Lidos juntos, revelavam outra coisa.

A unidade verdadeira não era mais o poema.

Era o livro.

Joana: quando o fragmento exigiu o livro

Há uma diferença profunda entre reunir poemas sobre uma perda e escrever um livro a partir dela.

Joana nasceu após a morte, em 2001, de Joana Margarit i Ribalta, filha do poeta. O próprio Margarit reconheceu, na nota final, que o livro havia sido escrito contra um dos conselhos que os poetas costumam dar a si mesmos: manter distância entre os acontecimentos e o poema.

Aqui a distância quase desaparece.

No prólogo de Joana, não há promessa metafísica que proteja o pai. O futuro oferece uma certeza devastadora: os dois não voltarão a se ver. Os trinta anos vividos juntos passam a constituir aquilo que pode ser preservado.

Essa afirmação estabelece o regime moral do livro.

A poesia não desfará o nunca mais.

Precisa trabalhar dentro dele.

Em “Pai e filha”, o pai adormece numa poltrona junto ao sofá em que a filha doente repousa. À noite, carrega-a para o quarto. Depois olha o sofá vazio e compreende que nenhuma quantidade de lembranças será suficiente para substituir uma vida.

É difícil encontrar definição mais precisa dos limites da memória.

Lembrar não é possuir novamente. Uma lembrança pode conservar um gesto, uma voz, uma tarde. Mas o acúmulo de todas as lembranças ainda não produz uma pessoa.

Em “Mãe e filha”, são as mãos da mãe que carregam os trinta anos anteriores. O cuidado não aparece como conceito moral: é peito contra costas, cabelo no rosto, voz ao ouvido, mão que acaricia um corpo esgotado.

Até a morte deverá ser aprendida como uma forma de cuidado.

O que torna Joana tão devastador não é a ausência de ternura. É justamente o contrário. O livro sabe com extraordinária precisão o que foi amado.

Por isso a memória se liga repetidamente aos lugares.

Em “Luzes de natal em Sant Just”, a recordação de Joana atravessa a chuva. O passado chega com tanta nitidez que quase parece presente — até que o próprio fenômeno físico revela sua condição: a chuva atravessa a figura porque aquilo que está diante dos olhos é apenas lembrança.

Em “O presente e Forès”, uma manhã familiar aparentemente intacta contém já sua futura destruição. Décadas depois, a casa, o piano, a roseira e o ar do verão continuam capazes de reconstruir a cena, mas as pessoas foram redistribuídas pelo tempo. Algumas cresceram, outras partiram, uma morreu.

A casa permanece.

A configuração humana que fazia daquela casa um mundo, não.

Foi exatamente essa estrutura que a leitura fragmentária não poderia revelar por inteiro.

No Singularidade Poética, durante anos, Margarit havia sido traduzido como se costuma descobrir um poeta: encontrando um poema, depois outro, seguindo afinidades, espantos e predileções. Joana mudou a escala dessa relação. Depois que os poemas esparsos puderam ser reconhecidos como partes de uma arquitetura maior, a decisão foi traduzir e publicar o livro inteiro, preservando sua ordem.

Ele continua sendo a única obra de Margarit publicada integralmente no site.

Isso importa porque os dois modos de leitura devem permanecer lado a lado.

Os poemas avulsos revelam a amplitude da obra.

Joana revela o que acontece quando a recorrência se transforma em composição, quando uma imagem responde a outra e quando a memória deixa de ser apenas tema para se tornar a própria estrutura do livro.

E o encerramento recusa até mesmo a ilusão de fidelidade absoluta à dor.

Em “No final da noite”, a voz pede perdão às filhas mortas porque já quase não pensa nelas.

Talvez seja um dos gestos mais difíceis de todo o livro.

Esperaríamos que o amor fosse provado pela permanência integral da lembrança. O poema afirma outra coisa: até quando se ama, chega o esquecimento.

Depois dessa admissão, a vida doméstica prossegue. Removem-se as cinzas. Acende-se novamente o fogo. Faz-se café. A mulher fala do quarto.

Não há superação.

Há continuidade.

A existência não honra os mortos permanecendo para sempre no instante da morte. Continua — e essa continuidade contém sua própria culpa.

O amor não salva do tempo

Fora de Joana, o amor continua sendo uma das grandes forças da poesia de Margarit, mas raramente aparece como promessa de invulnerabilidade.

É um amor que envelheceu.

Conhece os corpos depois da juventude, as histórias anteriores, os erros, o medo de perder, a consciência de que alguém morrerá primeiro.

Em “Não jogues fora as cartas de amor”, amar significa também deixar rastros capazes de sobreviver ao estado emocional que os produziu.

A carta permanece quando o desejo mudou.

Em “A senha”, o passado está guardado dentro de um cofre que já não pode ser aberto. A memória oferece cheiro, música, aparições instantâneas da garota e do garoto que os amantes foram; quando se tenta falar com eles, porém, desaparecem.

A crueldade do poema está em fazer da própria senha uma data de morte.

Aquilo que deveria abrir o lugar onde os sonhos foram guardados é precisamente o sinal de sua perda.

Margarit não escreve a velhice como uma versão diminuída da juventude. Escreve-a como uma forma diferente — e muitas vezes mais dura — de conhecimento. Viver muito significa possuir mais passado do que futuro e perceber que parte desse passado já se tornou inacessível até para quem o viveu.

A memória não é um arquivo confiável.

É uma casa onde alguns cômodos começam a desaparecer.

A velhice reduz o mundo ao essencial

Em “Último trem”, a morte entra numa estação.

O crematório transforma-se numa espécie de Estación de Francia terminal. Um vagão solitário transporta infância e juventude para a fornalha. Não há transcendência grandiosa; há motor, jardim molhado, vidro, chuva, uma sala feia como um subúrbio.

E então, dentro dessa cena final, uma manhã antiga reaparece.

O morto volta por alguns versos como homem parado sob os plátanos, tentando reconhecer em torno de si os destroços de um naufrágio.

A imagem poderia definir boa parte da velhice em Margarit.

Reconhecer destroços.

Não para reconstruir o navio.

Para saber o que houve.

Essa lucidez pode ser impiedosa, mas não é niilista. Ainda há amor, ainda há música, ainda há uma janela aberta, uma carta, uma lembrança, alguém ao lado.

O essencial apenas ficou mais caro.

Quando o tempo retira sucessivamente as possibilidades, aquilo que resta adquire uma nitidez que talvez não tivesse enquanto parecia inesgotável.

Os pobres recursos da arte

Seria fácil transformar tudo isso numa defesa edificante da poesia: perdemos pessoas, mas os poemas ficam.

Margarit não permite uma conclusão tão limpa.

“No museu” já havia advertido sobre nossos pobres recursos. A arte é necessária, mas não é suficiente. Um quadro não entrega aquilo que tentamos explicar sobre ele. Uma lembrança não devolve uma pessoa. Um poema não impede o esquecimento. Um livro inteiro não ressuscita Joana.

A poesia não vence aquilo contra o que parece lutar.

Seu poder é mais modesto.

E talvez mais verdadeiro.

Ela consegue construir um lugar onde aquilo que sabemos não precisa ser falsificado para que possamos permanecer diante dele.

Uma filha morreu.

Um amor envelhecerá.

O desejo desaparecerá.

As memórias falharão.

Nós também desapareceremos.

Nada disso é corrigido pela beleza.

Mas a forma pode impedir que a experiência se torne apenas caos.

É por isso que a lucidez de Margarit se parece com um abrigo.

Não um abrigo onde a morte permaneça do lado de fora.

Um abrigo construído sabendo que ela já entrou.

A poesia mede o peso, reconhece as fissuras, não promete sustentação infinita. Ainda assim, levanta algumas paredes. Abre uma janela. Guarda uma carta. Acende o fogo entre as cinzas.

E, por algum tempo, podemos ficar ali.