Sharon Olds: a responsabilidade do olhar

A fotografia é inocente porque não conhece o futuro. Em “Volto a maio de 1937”, dois jovens estão diante de suas faculdades, prestes a se formar, casar e entrar numa vida que ainda não sabem qual será. Quem olha a fotografia sabe. Conhece a violência que haverá naquela casa, a infelicidade, as feridas que os dois transportarão para os filhos. Poderia atravessar o papel, aproximar-se daqueles corpos ainda intactos e dizer: não façam isso. É esse o primeiro impulso. O segundo é mais terrível: se obedecessem, a pessoa que agora olha não existiria.

Poucos poemas de Sharon Olds mostram tão claramente a dificuldade moral que atravessa sua obra. Ver o passado com conhecimento do futuro parece conceder poder, mas esse poder logo se divide. A filha sabe coisas que os pais jovens ignoram; não sabe, porém, como salvar aqueles desconhecidos sem apagar a própria vida. Pode julgá-los pelo que farão e, ao mesmo tempo, vê-los antes de terem feito qualquer coisa. Os pais violentos ainda são apenas um rapaz e uma moça sob a luz de maio. A fotografia não os absolve. Impede apenas que a memória os transforme numa sentença simples.

Esse é um dos riscos centrais da poesia de Olds: chegar perto de alguém sem fingir que a proximidade nos concede propriedade sobre essa pessoa. Pais, filhos, amantes, doentes, mortos e desconhecidos aparecem em momentos em que seus corpos parecem oferecer acesso máximo — nascimento, sexo, enfermidade, velhice, decomposição —, e justamente aí o conhecimento encontra seu limite. Um corpo pode estar nu e ainda não ser transparente. Uma história pode ser contada em detalhes e permanecer incompleta. Ver exige aproximar-se; a responsabilidade começa quando se reconhece que mesmo o olhar mais atento não possui inteiramente aquilo que vê.

Os pais antes de serem pais

A família é o primeiro laboratório desse olhar porque nela convivem intimidade e desconhecimento de maneira quase intolerável. Em “Volto a maio de 1937”, os pais deixam momentaneamente de ser “pai” e “mãe”. São duas pessoas jovens que ainda não ocupam os papéis através dos quais a filha os conheceu. Essa regressão modifica a relação moral. O sofrimento posterior continua verdadeiro, mas não consegue retroagir até transformar cada instante anterior em culpa.

A memória de Olds volta muitas vezes às cenas familiares não para fixar uma versão definitiva, mas para submetê-las novamente ao olhar. Em “Depois de 37 anos minha mãe pede desculpas pela minha infância”, aquilo que seria, em outra escrita, o momento reparador por excelência — a mãe reconhecendo o dano — chega carregado de violência emocional. Ela se inclina para a filha como quem atravessa uma fogueira; as lágrimas parecem mercúrio escapando de um termômetro quebrado; o pedido de perdão vem acompanhado pela pergunta desesperada sobre a quem mais aquela mulher poderia ter recorrido. A desculpa não reescreve a infância. Também não permite que a mãe continue sendo apenas a figura que a feriu.

É importante que os poemas não confundam compreensão com absolvição. Explicar a fragilidade de quem causou dano não cancela o dano; recusar uma caricatura moral não obriga a esquecer aquilo que aconteceu. Essa capacidade de manter simultaneamente verdades incompatíveis talvez seja uma das formas mais difíceis de justiça na obra de Olds. O olhar responsável não é indulgente. É aquele que resiste à tentação de diminuir uma pessoa até caber perfeitamente na acusação que merece.

Em “A corrida”, a filha já não olha o pai de longe no passado: corre para alcançá-lo antes que morra. A viagem ao hospital é feita de táxis, filas, atrasos, pedidos a desconhecidos, portas e minutos que parecem adquirir peso físico. O poema assume a velocidade de quem tenta negociar com o tempo. O pai que em outros momentos da obra é fonte de medo ou ressentimento torna-se agora alguém cujo último instante pode acontecer antes da chegada.

A urgência não apaga a história familiar. Torna-a corporalmente secundária diante de um fato mais imediato: ele ainda está vivo. O desejo de chegar a tempo não exige que a relação tenha sido boa. Cuidar de alguém pode ser uma ação que sobrevive a tudo o que sabemos sobre essa pessoa.

Essa proximidade chega a um extremo desconfortável nos poemas ligados à doença do pai. O corpo adoecido é observado em seus detalhes mais materiais, numa intensidade que ajudou a construir a reputação de Olds como poeta da exposição. Mas o problema interessante não é saber se determinados detalhes “deveriam” estar num poema. É perguntar o que o olhar acredita poder obter deles. Quanto mais se aproxima do corpo, mais forte parece a esperança de finalmente conhecer aquele homem que durante tanto tempo permaneceu inacessível. E quanto mais o corpo se oferece à observação, mais evidente se torna que anatomia não é biografia.

“Poema tardio para meu pai” nasce já do outro lado dessa impossibilidade. Depois da morte, a pessoa pode ser reorganizada pela memória, mas não completada. Aquilo que o poema conhece permanece mistura de cenas, gestos, violência, semelhanças e conjecturas. O morto não pode corrigir o retrato. Essa ausência aumenta, em vez de diminuir, a responsabilidade daquele que o constrói.

O corpo não é uma confissão

Chamar Sharon Olds de “poeta do corpo” é correto e insuficiente. O corpo está em toda parte porque é o lugar onde as relações deixam marcas, o tempo se torna visível e a linguagem perde a possibilidade de permanecer abstrata. Mas ele raramente aparece como unidade ideal. Surge dividido em mãos, pele, sangue, genitais, rugas, ossos, cicatrizes, secreções, órgãos e superfícies. É matéria que deseja, trabalha, adoece, envelhece e se transforma.

Em “Minha mão”, a escala é mínima. A voz contempla o dorso da própria mão, coberto por substâncias usadas para tratar fissuras, e enxerga rugas finas, desenhos geométricos, cicatrizes. Nada disso é tratado como degradação a ser lamentada. A mão envelhecida parece ao mesmo tempo comovente e afortunada. O que poderia ser lido como catálogo de danos torna-se prova material de duração.

A gratidão do poema não depende de achar belo aquilo que a cultura tenta esconder. É mais concreta: a mão chegou até aqui. Suas marcas registram uso, tempo, feridas e reparos. Envelhecer não aparece como conceito; está desenhado na pele.

Em “Tudo”, a perspectiva se desloca para uma materialidade ainda anterior à identidade. A existência humana é observada desde a improbabilidade biológica de sequer chegar a formar um corpo viável. Muitos jamais são concebidos, outros não chegam a nascer; alguns começam com formações corporais que desafiam aquilo que chamamos de indivíduo. O poema retira do nascimento sua aparência de normalidade automática. Cada corpo que chegou a existir é também resultado de uma sucessão quase inconcebível de contingências.

Esse modo de olhar explica por que o erotismo de Olds é tão pouco separável da mortalidade. Em “Sexo sem amor”, os corpos não são julgados por uma moral exterior à cena; a pergunta nasce da intensidade mesma do encontro físico. Como pessoas que não se amam realizam com tanta beleza movimentos associados à intimidade? A distância entre ato e sentimento permanece aberta. O sexo pode produzir conexão corporal sem produzir pertencimento e, justamente por isso, obriga a perguntar o que acreditamos reconhecer quando vemos dois corpos juntos.

“Amor verdadeiro” ocupa outro extremo. A intimidade conjugal não precisa de idealização para adquirir profundidade. O repouso depois do sexo, a idade dos corpos, a familiaridade construída durante anos e a consciência de que tudo terminará aparecem no mesmo espaço. O amor não triunfa sobre a matéria: acontece dentro dela. Um corpo conhecido durante décadas continua sendo um corpo que envelhece e que um dia não estará ali.

A forma de Olds participa dessa proximidade. Seus poemas frequentemente soam como histórias contadas de uma só vez, mas a frase transborda continuamente os versos, criando pequenos atrasos entre o que começamos a entender e aquilo que a linha seguinte revela. A aparência conversacional encobre uma arquitetura de impulso e contenção. O olhar avança pela sintaxe: aproxima-se do detalhe, atravessa a quebra do verso, muda de escala e descobre que aquilo que parecia simples continha outra coisa.

Por isso a franqueza não deve ser confundida com ausência de mediação. Dizer o nome de uma parte do corpo não significa entregar o corpo sem forma ao leitor. Cada nome já participa de uma composição. A questão ética da exposição não desaparece, mas não pode ser resolvida simplesmente chamando o poema de confissão.

Amar é também deixar de possuir

Em “Meu filho, o homem”, a mãe olha para o filho adulto e ainda enxerga nele o bebê que vestia, segurava e lançava ao ar. Duas idades ocupam o mesmo corpo. A criança não desapareceu da memória materna; o homem, porém, existe justamente porque deixou de pertencer àquele período em que podia ser inteiramente carregado nos braços.

Essa simultaneidade é recorrente em Olds. As pessoas não substituem um corpo anterior por outro; acumulam idades aos olhos de quem as ama. O pai moribundo ainda contém o jovem da fotografia. A mãe envelhecida ainda contém a mulher que criou os filhos. O parceiro de décadas traz no corpo atual o homem do início do casamento. Ver alguém ao longo do tempo é conviver com uma pequena multidão que só existe na memória de quem olha.

Mas essa memória pode tornar-se uma forma de posse. “Meu filho, o homem” reconhece justamente o momento em que o olhar materno precisa aceitar sua limitação. O filho tornou-se alguém que já não pode ser contido pela narrativa de sua infância. Cuidar de uma criança foi também produzir as condições para que ela se afaste.

Algo semelhante, numa direção mais dolorosa, estrutura Stag’s Leap. Depois de décadas de casamento, a pessoa amada abandona a vida compartilhada. O acontecimento poderia facilmente produzir um livro de acusação, e a dor do abandono nunca é disfarçada. Mas os poemas retornam obsessivamente ao homem que partiu como se precisassem enfrentar uma descoberta mais difícil que a infidelidade: ele continua sendo uma pessoa separada, capaz de desejar uma vida que não inclua aquela que fala.

Em “Depois”, o tempo posterior à separação não é um espaço vazio no qual o antigo marido desapareceu. Objetos, hábitos e lembranças mantêm sua forma. O casamento terminado continua existindo nos gestos que criou. A ausência não apaga a intimidade; transforma-a em matéria sem destinatário.

Em “Diretamente”, a possibilidade de olhar para aquilo que aconteceu sem o anteparo das versões defensivas se torna parte do próprio luto. A separação não precisa ser convertida em grande narrativa moral para ser devastadora. Há um esforço para ver o acontecimento de frente, inclusive quando isso significa reconhecer aquilo que a voz preferiria não conceder ao outro.

Esse talvez seja um dos movimentos mais importantes da obra madura de Olds: o amor deixa progressivamente de significar conhecimento privilegiado. Ter compartilhado décadas com alguém não garante acesso integral às razões dessa pessoa. A intimidade produz formas extraordinárias de saber — o cheiro, o sono, a pele, pequenos hábitos, histórias privadas —, mas não elimina a liberdade do outro de conservar regiões que não pertencem ao relacionamento.

É nesse ponto que “responsabilidade do olhar” se aproxima também de uma responsabilidade do luto. Quem foi deixado possui a própria dor; não possui automaticamente a verdade completa sobre quem partiu.

Quando a doença estreita o mundo

Em “A linha”, a possibilidade de câncer modifica instantaneamente a relação entre dois corpos. A voz se deita ao lado do amado, pousa a mão no sulco de seu peito e observa-o dormir. Não há possibilidade de fazer amor: no próprio corpo, um pequeno nódulo duro reorganizou tudo. O toque permanece, mas sua função mudou. Já não procura excitação; procura presença.

A imagem decisiva vem perto do fim. O homem é observado como se observa um recém-nascido. A comparação atravessa toda uma vida em direção ao começo. Diante da ameaça de morte, o corpo adulto volta a parecer milagroso pela mesma razão que um bebê parece milagroso: acabou de atravessar uma linha para fora da escuridão. A doença não revela apenas que podemos morrer. Devolve estranheza ao fato anterior de termos nascido.

Essa reversão é profundamente característica de Olds. A proximidade com a morte pode fazer o olhar regressar ao nascimento; o corpo idoso pode carregar o bebê; a mão gasta pode parecer afortunada porque ainda existe. As idades não se organizam numa fila. Colidem dentro do presente.

“Quando dizem que você tem talvez três meses de vida” leva essa atenção ao território dos cuidados finais. O conhecimento da morte próxima altera a escala das ações. Não é possível viver três meses como se fossem uma abstração denominada “fim da vida”; continuam existindo horas, quartos, gestos, necessidades do corpo e maneiras de estar ao lado de alguém.

O cuidado torna-se então uma forma de olhar que não pretende descobrir um segredo. É diferente do olhar da filha que examinava o pai buscando compreendê-lo ou da amante que examinava o corpo amado. Aqui, conhecer menos pode ser parte da própria ternura. A presença não precisa transformar cada detalhe numa interpretação.

Também os mortos, em Olds, resistem a virar imagens estáveis. “Uma semana depois” preserva a estranheza do intervalo imediatamente posterior à morte, quando o mundo já sabe que uma pessoa desapareceu e a mente ainda não consegue organizar esse conhecimento. Uma semana é simultaneamente muito tempo — tudo já aconteceu — e nenhum tempo: hábitos, frases e movimentos continuam preparados para uma presença que não voltará.

Em “Balada da melhor amiga”, a elegia não purifica automaticamente a pessoa morta. Amizade, humor, intimidade e perda permanecem ligadas aos detalhes concretos de uma vida. A morte não transforma personalidade em símbolo. Se o poema deseja preservar alguém, precisa permitir que essa pessoa continue específica.

A responsabilidade do olhar talvez se torne mais severa diante dos mortos porque eles já não podem retirar-se de nossa versão. A memória recebe poder precisamente quando perde possibilidade de verificação. O poema, nesse ponto, precisa distinguir homenagem de apropriação.

Quem nos deu o direito de olhar?

A pergunta se torna ainda mais difícil quando a pessoa observada nunca pertenceu à vida íntima da voz. Desde cedo, Olds escreveu sobre guerra, violência e sofrimento público. Em “Cemitério de Leningrado, Inverno de 1941”, a cena histórica começa por condições materiais: o solo congelado, a fome dos coveiros, a madeira dos caixões transformada em combustível, mortos transportados em trenós de criança. A magnitude do cerco aparece através de uma série de impossibilidades concretas. Até enterrar alguém tornou-se luxo.

O risco é evidente. A distância histórica permite que o sofrimento de desconhecidos se transforme em imagem poderosa para quem escreve e para quem lê. O poema pode aproximar-nos dos mortos e, ao mesmo tempo, usar essa proximidade para produzir beleza. A tensão não possui solução simples.

Em “A menina”, essa dificuldade chega quase ao limite do suportável. O poema narra com precisão extrema o estupro e a tentativa de assassinato de uma menina de doze anos, o assassinato de sua amiga e o retorno posterior da sobrevivente à vida cotidiana. O detalhamento da violência nos impede de esconder-nos atrás da palavra genérica “crime”. Mas justamente por isso surge a pergunta inevitável: o que autoriza o poema a reproduzir aquilo que aconteceu a outro corpo?

A resposta do texto não vem como justificativa externa. Está na maneira como se recusa a encerrar a menina no acontecimento. Depois da floresta, do colchão, da arma e do julgamento, existe uma adolescente que vai a festas, não fuma, é líder de torcida, lava louça, faz a lição de matemática, reza pela amiga morta e agradece pela própria vida. O trauma não é diminuído; é impedido de converter-se em identidade total. A violência sabe muito sobre o que fizeram com ela. Não sabe tudo sobre quem ela é.

Esse deslocamento é crucial para ler a poesia pública de Olds. O problema não é apenas escolher entre olhar e desviar os olhos. Desviar pode ser abandono; olhar pode ser invasão. A responsabilidade está na forma da aproximação e na capacidade de reconhecer aquilo que não nos pertence.

Em seus livros posteriores essa dúvida torna-se mais explícita. A voz pode interromper a própria imaginação, corrigir-se, perguntar se sabe o bastante ou reconhecer a diferença entre compaixão e autorização. O poema deixa de apresentar a sensibilidade daquele que escreve como credencial suficiente para entrar na experiência alheia. A hesitação passa a fazer parte da forma.

“Ode à terra” amplia essa responsabilidade para além do humano. A voz pede desculpas à terra por tê-la considerado cenário para os verdadeiros protagonistas — plantas, animais e humanos. A descoberta é quase embaraçosamente simples: aquilo que parecia fundo era também personagem. O olhar havia organizado o mundo segundo uma hierarquia não examinada.

O poema transforma a percepção ecológica numa revisão do próprio ato de perceber. A terra não se tornou viva quando a voz percebeu sua vida. Já era. O erro consistia em olhar sem reconhecer.

É uma pequena chave para toda a obra: a responsabilidade começa frequentemente com a descoberta tardia de que algo ou alguém a quem atribuímos uma posição secundária possuía existência independente de nossa narrativa.

Perto o bastante, não perto demais

A controvérsia sempre acompanhou Sharon Olds porque sua poesia força uma pergunta que não pode ser resolvida por regras gerais. Há detalhes íntimos que produzem conhecimento? Há intimidades que o poema não tem direito de tornar públicas? A exposição do corpo pode libertá-lo de antigas proibições e, simultaneamente, convertê-lo em espetáculo. A primeira pessoa pode testemunhar aquilo que conhece de maneira única e também pode arrastar tudo para dentro de si.

Sua obra mais interessante não elimina essas acusações. Passa a incorporá-las.

Talvez por isso seja tão importante não reduzir Olds à ideia de coragem confessional. Coragem seria uma descrição confortável demais: a poeta ousaria dizer aquilo que outros calam e o valor da obra estaria na transgressão. Mas o problema real começa depois que o tabu foi rompido. Uma vez que seja possível escrever sobre sexo, menstruação, abuso, doença, pais, filhos, separação e cadáveres, resta uma pergunta mais exigente: como olhar sem transformar aquilo que vemos em propriedade da voz?

“Volto a maio de 1937” já continha essa pergunta desde cedo. A filha possui o futuro dos pais, mas não pode reescrevê-los sem apagar a si mesma. “Meu filho, o homem” mostra que a memória materna possui o bebê, não o homem que cresceu. “Amor verdadeiro” oferece a intimidade de dois corpos sem prometer que um deles conheça inteiramente o outro. “A linha” transforma o toque em vigilância amorosa diante da possibilidade de morte. “A menina” encara uma violência quase impossível de narrar e precisa devolver à sobrevivente uma vida maior que o crime. “Ode à terra” descobre que até aquilo que julgávamos cenário merece ser reconhecido como presença.

A responsabilidade do olhar não consiste, portanto, em olhar com delicadeza. Há poemas de Olds que precisam ser brutais porque aquilo que veem é brutal. Também não significa neutralidade. A voz tem desejos, raiva, memória, culpa, prazer e medo; nunca observa de lugar nenhum. Responsabilidade é outra coisa: saber que a intensidade da visão não elimina a distância entre quem olha e aquilo que é olhado.

Essa distância talvez explique por que seus melhores poemas conseguem ser extremamente íntimos sem oferecer a sensação de que uma pessoa foi finalmente explicada. Depois de todos os detalhes ainda resta alguma coisa. O pai morto não se torna inteiramente conhecido. O filho adulto já não cabe nos braços. O marido que partiu conserva seu direito incompreensível de partir. A menina sobrevivente sabe aquilo que desejamos nunca saber e, ainda assim, possui uma vida que o poema não pode resumir. O corpo amado pode ser tocado em quase toda a sua superfície e continuar sendo outro corpo.

Sharon Olds acende a luz, mas a luz não resolve o quarto.

Ela apenas aumenta nossa responsabilidade pelo que agora conseguimos ver.