Manuel António Pina: a incerteza do lugar

Onde estamos quando dizemos “aqui”?

A pergunta parece simples até entrar num poema de Manuel António Pina. Então a casa pode ser uma palavra; a infância, alguém que bate do lado de fora; o passado, um lugar aonde chegamos tarde; o corpo, um quarto escuro; e o próprio sujeito, talvez, aquele que se foi embora enquanto outro permanecia falando em seu nome.

Não se trata apenas de perder um lugar. Perder ainda suporia que ele existiu de maneira estável antes de desaparecer. Em Pina, a dificuldade começa antes: a casa nunca foi somente a casa, o eu nunca esteve inteiramente dentro de si, as palavras nunca coincidiram com as coisas que pretendiam nomear. A poesia nasce dessa defasagem — não para corrigi-la, mas para torná-la habitável.

A casa e aquilo que a palavra esconde

Em “Talvez de noite (1)”, o poeta diz “casa” e logo precisa explicar que se refere a luas, umbrais, lembranças extenuadas e quartos interiores do corpo. A palavra não designa um objeto; abre um conjunto de lugares que não podem ser reunidos sob uma forma única. “Nada / surge com a sua própria forma”, afirma o poema, e essa frase poderia acompanhar grande parte da obra de Pina.

A linguagem parece oferecer estabilidade: uma coisa, um nome. Mas o nome chega carregado de outras coisas. A casa inclui o corpo, o passado, a noite e a possibilidade de sentido; por fim, desmorona sobre todas as palavras possíveis. O poema não opõe um mundo verdadeiro a uma linguagem defeituosa. O mundo é mudo, e a palavra é o modo precário pelo qual essa mudez se torna pensável.

Em “Lugares da infância”, a instabilidade se torna biográfica e material. A casa foi vendida. As flores endurecem quando tocadas; as rosas e as recordações desfazem-se sob os passos. Quem regressa não encontra o lugar antigo nem o sujeito que o habitou. “Alguém, talvez eu, brincou” ali: a dúvida introduz uma distância entre a pessoa que recorda e a criança recordada.

O verso mais perturbador talvez seja o que afirma que o quarto não era visto porque era ele os olhos da criança. A infância não contemplava a casa como cenário: via a partir dela. Só depois, quando o lugar se torna objeto de memória, surge a separação entre quem olha e aquilo que é olhado. O conhecimento adquirido pelo adulto é, por isso, uma forma de perda. A antiga sabedoria consistia em não saber.

A mesa posta para quatro e o coração preparado apenas para três condensam essa desproporção. A casa conserva a aparência de uma ordem familiar, mas alguém falta — e nem sequer é possível dizer com segurança quem. O passado não se apresenta como arquivo completo; retorna em pequenas anomalias, atrasos, jantares frios, lugares vazios.

“O Regresso” parece oferecer uma solução: depois de viajar por países distantes “fora de si”, alguém chega finalmente aonde sempre esteve. O passado ocupa o passado, o presente ocupa o presente, e o viajante entra pela primeira vez em sua própria casa. Mas essa ordem só se torna possível na idade tardia, quando já se confundem o homem e o caminho.

Chegar a casa, nesse poema, não é recuperar um ponto de origem. É alcançar tardiamente uma coincidência que talvez só exista porque a viagem está terminando. O pão primeiro, agora sem o sabor de palavras estrangeiras, não restaura a inocência: torna sensível a longa distância percorrida até aquilo que estava próximo desde o início.

Quem bate do lado de fora

A infância, em “As vozes”, sobe as escadas e bate à porta. A pequena cena tem a clareza de uma cantiga e o efeito de um pesadelo. Pergunta-se quem é. A resposta muda: a mãe morta, as coisas passadas, ninguém. Cada nome tenta conter a aparição, mas nenhum consegue estabilizá-la.

Nos versos finais, a direção do assombro se inverte. Talvez as vozes não estejam fora. Talvez sejamos nós os que estão do lado de fora, batendo à porta de uma vida da qual nos ausentámos. A questão deixa de ser “quem regressa?” e passa a ser “quem ficou?”. O poema desloca o sujeito sem movê-lo: basta alterar a perspectiva para que o interior se torne exterior.

Esse procedimento reaparece em “Forma, só Forma”. O eu pergunta se ainda brincará na infância enquanto se recorda no presente, e qual recordação o estará pensando naquele momento. Não é apenas o sujeito que possui lembranças; pode ser possuído por elas. Aquilo que chama de presença já passou pela existência e repousa, em algum lugar, como lembrança de outra pessoa.

A temporalidade do poema não avança em linha reta. Um dia futuro “virá” há muito tempo; o esquecimento já acolhe aquilo que ainda não aconteceu. Passado, presente e futuro não são compartimentos, mas posições que se trocam. A identidade torna-se o nome provisório de uma circulação entre tempos e consciências.

Em “As Coisas”, cada objeto contém uma “mais-que-coisa”: algo que já não está ou se perdeu antes da própria coisa. A ausência não chega depois para empobrecer o objeto; constitui aquilo que ele é. A perda precede a posse.

Quando o mundo finalmente nos recebe como se também fôssemos mundo, nossa ausência adquire consistência material. A casa desperta, os livros nos imaginam, e o nome que um dia tivemos já não pode ser reconhecido. O sujeito deixa de ser o centro que observa as coisas: torna-se uma das coisas contempladas, imaginadas ou esquecidas por elas.

Palavras que levam o mundo consigo

A poesia de Pina desconfia da linguagem sem desejar escapar dela. Em “Todas as palavras”, o inventário mais importante é feito de palavras ausentes: as que foram procuradas em vão, as que estiveram perto e não foram reconhecidas, as que chegaram cedo ou tarde demais, as que foram trocadas por outras.

O poema não lamenta somente o que deixou de ser dito. As palavras perdidas eram verbos e substantivos dos quais o mundo foi feito por um momento; ao partirem, levaram o mundo consigo. Nomear não é colocar uma etiqueta sobre uma realidade intacta. Certas experiências existem na forma verbal que encontram — e desaparecem quando essa forma se perde.

Também as palavras que ficaram são insuficientes. Permaneceram por cansaço, inércia ou acaso, como velhos amantes que já não se desejam e passam o tempo desfiando memórias. As “últimas palavras” não são uma conclusão soberana, mas o resto de uma relação desgastada entre sujeito e linguagem.

Em “Café do molhe”, a pergunta sobre por que escrever poesia surge numa tarde amorosa. O poema ensaia respostas eruditas — filosofia, literatura, um verso lembrado —, mas todas se tornam inúteis diante da pessoa inclinada sobre a mesa e de um coração que bate “infundadamente”.

Somente depois o poeta acredita compreender: escreve contra aquilo de que se lembra. A formulação contraria a ideia habitual de que a poesia preserva o passado. Escrever pode ser uma resistência à lembrança, uma tentativa de disputar com ela a forma da experiência. A tarde permanece parada porque foi escrita; mas, justamente por ter sido escrita, já não coincide com a tarde vivida.

“Quinquagésimo ano” torna explícito esse conflito entre vida e literatura. O tempo corre do lado de fora, enquanto por dentro até a morte é “uma maneira de dizer”. As palavras que sustentavam o mundo caem, mas o mundo não parece menos material. Restam livros, memórias e algum sentido, embora tudo pareça ter acontecido noutro lugar, com outras pessoas.

“Literatura, tornou-se tudo literatura!”: o verso é ao mesmo tempo lamento e diagnóstico. A escrita conserva, transforma e afasta. O vivido chega ao presente como ruído de vozes alheias. Por isso o poema pergunta se haverá uma vida “nada mais que vida”, muda de palavras e de dias, uma existência que não precise saber-se para existir. A pergunta permanece sem resposta porque só pode ser formulada literariamente.

Os mortos dentro da voz

Manuel António Pina nasceu em 1943, publicou poesia desde 1974, escreveu também crônica, teatro e literatura para a infância, trabalhou por décadas como jornalista e recebeu o Prémio Camões em 2011. Essa multiplicidade de registros não divide sua obra em compartimentos estanques: a dicção aparentemente simples, o raciocínio paradoxal e a oscilação entre gravidade e humor atravessam seus diferentes modos de escrita.

Em “Os Mortos”, esquecer significa desenterrar os mortos para enterrá-los novamente. Eles desejariam morrer, mas a dor dos vivos os mantém numa espécie de sobrevida. A memória não é um túmulo; é a força que impede o sepultamento definitivo.

Os mortos comem a boca do sujeito com suas palavras. Sua voz torna-se numerosa, rouca, feita também daqueles de quem tenta separar-se. A pergunta “com que palavras e sem que palavras?” concentra o impasse: só a linguagem poderia realizar o trabalho do luto, mas ela própria está ocupada pelos mortos.

A invocação da “literalidade” contém uma ironia dolorosa. Seria preciso que algo significasse apenas o que significa, sem metáfora, herança ou eco. Mas fez-se tarde “no que pode ser dito”. Mesmo os sentidos, nos dias mais materiais, parecem sentir o sujeito de fora, com mãos ao mesmo tempo primeiras e terminais.

“Depois” começa invertendo a ordem esperada: primeiro conhecemos as respostas; as perguntas chegam mais tarde. Voltam como aves à casa, quando o coração já havia recolhido suas dúvidas. O passado não funda o presente; desperta nele depois, agitando cortinas e abrindo portas que pareciam fechadas.

A cobrança chega quando medo e esperança já se retiraram. As coisas acabadas sonham no escuro. Pina não descreve a memória como escolha voluntária, mas como atividade autônoma do que julgávamos encerrado. Não somos apenas aqueles que recordam; somos também o lugar onde o passado continua trabalhando.

Em “Ruínas”, tudo permaneceu por fazer, inclusive o que foi feito. A frase elimina a fronteira confortável entre realização e fracasso. O passado inteiro adquire a aparência de um sono interrompido.

Do que poderia ter sido restam ruínas, e é sobre elas que o sujeito promete construir sua Igreja, como quem regressa a casa ao fim do dia. A imagem não celebra a reconstrução. A igreja só pode erguer-se com aquilo que sobrou; a casa procurada é feita da impossibilidade de voltar ao que existiu.

“Luz” leva essa incerteza ainda mais longe. Talvez, noutro mundo ou noutro livro, a pessoa morta não tenha morrido. Talvez nem ela nem o poeta tenham existido, e sejam apenas personagens do sonho de alguém que despertou.

A hipótese não oferece consolo metafísico. Multiplica os níveis de irrealidade. O sobrevivente, o morto, o poema e a sensação de estranhamento podem ser um sonho suspenso, uma luz do lado de fora. Mais uma vez, não sabemos onde está aquele que fala — nem se “fora” designa a morte, a vigília, o livro ou uma realidade inacessível à linguagem.

Em “Farewell Happy Fields – IV”, vivos e mortos caminham lado a lado num tempo sem sentido. O poema imagina barcos, cais e metáforas capazes de organizar a despedida, mas rejeita cada solução como improvável ou insuficiente. Não havia barco em que coubessem o sujeito e suas lembranças.

No fim, ele sobe as escadas e bate à porta. A morta abre, mesmo estando morta; ele entra, mesmo estando morto. A cena não restitui uma casa perdida nem garante reencontro algum. Os dois são visitados pelo mesmo sonho.

Talvez seja esse o lugar mais próximo de uma morada na poesia de Manuel António Pina: não o espaço onde finalmente coincidimos conosco, mas aquele em que duas ausências se reconhecem por um instante. A infância, a casa, os mortos, as palavras e o próprio eu permanecem um pouco além da porta. A poesia bate. Ninguém sabe ao certo de que lado.