Ana Martins Marques: o mundo que permanece

As camisas ficaram no armário. O homem que as vestia, não. Em “Finados”, Ana Martins Marques encontra uma das imagens mais simples e mais perturbadoras de sua poesia: depois da morte, as roupas sobrevivem ao corpo e, privadas daquele para quem foram feitas, passam a “vestir a si mesmas”. Não se tornaram relíquias por decisão de ninguém. Continuam sendo camisas, ainda possuem tecido, mangas, botões, talvez cheiro; mas alguma coisa mudou irreversivelmente naquilo que são. Seria preciso usá-las, sujá-las de café e suor, devolvê-las ao mundo dos vivos. Como se a permanência também precisasse de trabalho. Como se sobreviver não bastasse.

Esse pequeno deslocamento talvez seja uma das melhores entradas para a poesia de Ana Martins Marques. Suas coisas raramente desaparecem quando o poema muda nossa maneira de vê-las. A colher continua colher, a casa continua casa, o corpo continua corpo, a palavra não deixa de ser palavra. Mas cada uma dessas coisas começa a carregar outras durações, outras pessoas, futuros interrompidos, usos esquecidos, ameaças que já estavam nelas sem que tivéssemos percebido. O efeito não é transformar o cotidiano em fantástico. É tornar o cotidiano menos sozinho.

O título o mundo que permanece precisa ser entendido nesse sentido. Permanecer, aqui, não é conservar-se intacto. Muitas vezes é exatamente o contrário: aquilo que permanece só pode continuar depois de ter sido alterado pela perda, pelo desejo, pela memória, pela linguagem ou pela passagem de outras pessoas. A camisa sobrevive ao morto e por isso já não é a mesma camisa. Uma cidade permanece no mesmo lugar, mas não é mais a mesma depois de um amor. A infância termina e continua alojada no corpo adulto. Palavras atravessam séculos e línguas até chegarem à nossa boca, carregando trabalhos que desconhecemos. O mundo permanece porque não cessa de receber aquilo que passa por ele.

Nada tem uma idade só

Em “História”, uma mulher de 39 anos começa a enumerar idades. Pareceria uma brincadeira de precisão absurda: seus dentes são alguns anos mais novos que ela, os seios têm outra idade, cabelos e unhas acabaram praticamente de chegar. O pão do café da manhã tem dois dias; o apartamento, cerca de quarenta anos; a calça jeans pertence a outra época; a camiseta é recente. Ao sair, ela troca com o vizinho palavras que atravessaram aproximadamente oito séculos e pisa numa poça formada poucas horas antes, destruindo uma imagem que viveu apenas segundos.

O poema não precisa inventar uma metáfora para o tempo. Basta contar corretamente. Aquilo que chamamos de “agora” revela-se uma reunião provisória de coisas que começaram em momentos diferentes e terminarão também em momentos diferentes. Nem mesmo o corpo possui a idade que atribuímos à pessoa. É uma pequena comunidade temporal: células, dentes, cicatrizes, cabelos, memórias, órgãos, tudo convivendo sem ter nascido simultaneamente.

Em “Pense em quantos anos foram necessários para chegarmos a este ano”, a contagem deixa o corpo e se expande. Quantos anos foram necessários para este ano, quantas cidades para esta cidade, quantas mães mortas até uma mãe presente, quantas línguas para que se pudesse falar esta língua, quantas palavras até “esta palavra, esta”. O instante mais particular — duas pessoas diante de um mar numa tarde determinada — depende de uma genealogia quase impossível de reconstruir.

A intimidade, portanto, nunca é formada apenas por duas pessoas. Para que alguém consiga dizer alguma coisa a alguém agora, foi necessária uma multidão de mortos. Foi preciso que a língua mudasse sem desaparecer, que outras bocas transmitissem palavras, que cidades fossem fundadas, que mães gerassem mães, que viagens e encontros produzissem precisamente aqueles dois corpos. A presença se torna mais intensa quando deixa de parecer autossuficiente.

É por isso que o mar do poema pode ser chamado, paradoxalmente, de aquilo que não muda porque muda sempre. A permanência não está fora da transformação. É produzida por ela.

Essa percepção reaparece de maneira mais sombria em “Há estes dias em que pressentimos na casa…”. Há dias em que a casa já contém a ruína da casa, o corpo a morte do corpo, o amor o fim do amor. Não se trata de revelação metafísica: ninguém aprendeu algo que não soubesse. A voz diz precisamente que de repente sabemos aquilo que sempre soubemos. Madeira é também aquilo que antecede a cinza; um animal vivo já pertence à espécie dos cadáveres possíveis.

O futuro não chega de fora para destruir o presente. De alguma maneira já estava nele. Mas isso não transforma a vida numa preparação mórbida para o fim. Torna o presente mais espesso. Uma casa não vale menos porque um dia será ruína; começa, isto sim, a conter também a ruína entre as formas pelas quais pode ser vista.

A casa nunca fecha completamente

A casa talvez seja a imagem mais recorrente associada à poesia de Ana Martins Marques, e também uma das que mais resistem a qualquer definição confortável. Seria fácil fazer dela o emblema da intimidade, da vida cotidiana, do feminino ou do abrigo. Os próprios poemas se encarregam de abrir portas demais para que a interpretação permaneça ali.

Em “Interiores”, os objetos domésticos são apresentados quase como peças de um catálogo. Mas basta isolá-los do uso habitual para que comecem a escapar. Uma cadeira repete o gesto remoto do primeiro homem que se sentou e, logo depois, parece lugar de pouso para pássaros gigantes. Frutas sobre a mesa tornam-se evidências da morte. Se o sol atingir uma colher, surge nela um pequeno lago de luz. O garfo floresce em metal. A faca conserva sua elegância e sua vocação para matar. A cortina, enfim, ocupa o ponto mais instável da casa: é entre fora e dentro que se lê o vento.

Nada disso faz os objetos deixarem de ser objetos. É justamente a literalidade inicial que permite a expansão. A colher só pode virar lago porque continua sendo superfície metálica recebendo luz. A cadeira só pode trazer a savana para o cômodo porque ainda é um artefato destinado a sustentar um corpo sentado. A imaginação não substitui a coisa: descobre relações que o hábito havia tornado invisíveis.

Em “Religião”, essa atenção ao aparentemente pequeno chega a propor uma liturgia. Se fosse necessário criar uma religião, seus objetos sagrados poderiam ser estações do ano, corpos que se despem, o dia depois da chuva, táxis ao entardecer, colheres brilhando ao sol, desenhos de mãos e pés, fotografias de parentes cujo nome ninguém sabe. Mapas poderiam ser tocados como partituras; o divórcio admitido entre os sacramentos; e aquilo que nasce do sexo seria celebrado justamente porque nasce para morrer.

É uma religião curiosamente incapaz de retirar o mundo do mundo. Não promete outra realidade. Sacraliza distâncias, restos, deslocamentos, objetos banais e aquilo que já nasce condenado ao fim. Mesmo o sagrado, em Ana Martins Marques, parece precisar do perecível para adquirir forma.

Em “A porta de saída”, a própria morte encontra a casa transformada em problema de hospitalidade. Não haverá recepção solene. A casa estará como sempre: livros, discos, gatos, plantas, papéis, cama desarrumada. A morte terá de servir-se do que encontrar e, terminada a visita, fechar a porta por fora. A graça do poema depende de uma inversão importante: não é a casa que precisa preparar-se para a morte. A morte é que deverá adaptar-se à vida que encontrou ali.

Talvez por isso um poema tão breve como “entre a casa/ e o acaso” possa soar quase como uma miniatura de toda essa poética. Casa e acaso, jura e jogos, volta e voltas, morada e mar, Penélopes e Circes, ilha e partida. Os pares não chegam a uma escolha. O poema habita o intervalo. Entre morar e partir não existe necessariamente uma decisão definitiva; pode existir uma forma de vida.

A casa permanece, mas já tem o mar dentro dela.

O amor deseja aquilo que não consegue guardar

Também o amor, nessa poesia, surge frequentemente como tentativa de conter alguma coisa que não foi feita para ser contida. “Batata Quente” devolve ao sentimento a lógica do jogo infantil: alguém recebe algo aceso e precisa segurá-lo, mas não por muito tempo. O amor passa de mão em mão porque sua própria intensidade impede a posse tranquila.

Em “Caçada”, quase tudo acontece dentro das palavras. Presa, pressa, prender-se, perder-se. A perseguição amorosa se reduz a poucos movimentos sonoros, mas nenhum deles permite saber com segurança quem caça e quem é caçado. A presa tem pressa precisamente em direção àquilo que deveria evitar. Desejar capturar e desejar ser capturado começam a parecer versões da mesma vertigem.

Esses poemas iniciais são importantes para impedir que o mundo que permanece se transforme numa teoria exclusiva do luto. Antes dos mortos, há desejo. Antes das camisas vazias, há corpos tentando misturar-se.

“A parte que me cabe” leva esse desejo a uma forma particularmente delicada. A voz não reivindica o corpo inteiro do outro. Procura “a parte”: aquilo que permanece imóvel quando ele canta, aquilo que se move quando está parado, a região que guarda memórias de infância, a que ainda deseja o futuro, a que continua discordando quando a pessoa já cedeu, a que guarda silêncio enquanto ela fala.

Amar alguém torna-se perceber que a pessoa nunca coincide inteiramente consigo mesma. Há partes noturnas durante o dia, movimentos dentro da imobilidade, silêncios dentro da fala. O título é preciso porque existe alguma coisa que “cabe” ao amante, mas apenas uma parte — e provavelmente uma parte que só apareceu de relance. A intimidade não concede posse total. Revela sobretudo a quantidade de desconhecido existente dentro de alguém conhecido.

“Relâmpagos” observa o problema depois da perda. A voz recorda um tempo em que dois corpos pareciam formar um organismo impossível: cabeças, pernas, bocas, braços e corações duplicados. Depois da separação, restam palavras. E é justamente então que o poema estabelece uma diferença que nenhuma retórica amorosa consegue apagar: pensamento não se embaraça em cabelos; palavras não misturam saliva; uma língua verbal não guarda o gosto da outra língua.

A poesia sabe dizer o corpo porque perdeu o corpo.

Esse paradoxo está no centro de Ana Martins Marques. As palavras são capazes de atravessar anos, chegar a pessoas distantes, conservar uma cena, receber o trabalho de outra língua, provocar no leitor uma experiência física. Mas fracassam precisamente quando tentamos fazê-las ocupar o lugar daquilo que nomeiam. “Saliva” não molha a boca. “Cabelo” não se embaraça em ninguém. O poema pode guardar a marca do encontro; não pode reproduzir o encontro.

Talvez por isso, no fim de “Relâmpagos”, a pergunta mais forte não seja apenas o que aconteceu com as palavras trocadas. É o que aconteceu com aquele ser de dois corpos que existiu durante algum tempo e deixou de existir. Há experiências que não sobrevivem como coisas; sobrevivem como cicatriz.

As palavras também tiveram outras vidas

Uma das grandes forças de Ana Martins Marques está em fazer a reflexão sobre a linguagem continuar material. Quando seus poemas falam de palavras, raramente parecem abandonar o mundo concreto para ingressar numa sala abstrata chamada metalinguagem. Palavras envelhecem, viajam, aderem a corpos, são carregadas por pessoas, entram em máquinas, atravessam apartamentos e mares.

A própria poeta já recusou a ideia de poemas exclusivamente metalinguísticos: ao voltar-se para si, a linguagem ainda pode capturar algo situado fora dela. Essa observação encontra uma realização especialmente feliz em “Você se dá conta”. Ali, a leitura de poemas traduzidos deixa de parecer uma relação privada entre um autor remoto e seu leitor. Por trás das palavras que alguém ama aparecem os tradutores: pessoas escrevendo em horários roubados, quartos inadequados, casas com filhos, empregos, máquinas de lavar, hesitações e escolhas das quais o leitor final talvez nunca saiba nada.

A tradução faz aparecer uma verdade que a própria língua cotidiana costuma esconder: palavras não chegam até nós sozinhas. Foram ditas antes, copiadas, deformadas, corrigidas, traduzidas, ensinadas. Mesmo a frase mais íntima utiliza um patrimônio coletivo.

Isso torna ainda mais interessante o percurso de “História”. As palavras de oito séculos são tão materiais quanto o pão de dois dias e a calça de quarenta anos. A diferença está na maneira como sua idade se oculta. Não sentimos oito séculos ao dizer uma palavra comum. O poema devolve-lhe o tempo que o uso apagou.

Em “Pense em quantos anos foram necessários para chegarmos a este ano”, o processo chega ao dêitico final: depois de gerações, línguas, cidades, mães, verões, praias e frases, chegamos a “esta” palavra. O demonstrativo, aparentemente destinado a isolar o presente, faz o contrário. Mostra quanto passado foi necessário para produzir este ponto.

A poesia de Ana Martins Marques desconfia, assim, tanto da ideia de palavra transparente quanto da ideia de palavra fechada sobre si mesma. A linguagem nunca coincide perfeitamente com o mundo, mas também nunca se separa dele. Está cheia de mundo: bocas, trabalhos, tecnologias, histórias, erros e outros textos.

Até os erros podem produzir realidade. A reflexão crítica sobre De uma a outra ilha destaca justamente como tradução e transposição deixam de ser operações secundárias e passam a estruturar o próprio poema: traduzir é atravessar, levar algo de um lugar a outro sabendo que alguma coisa mudará durante a passagem.

O mundo que permanece nas palavras não é, portanto, o original conservado em vidro. É aquilo que conseguiu atravessar.

Tecer significa também desfazer

Muito antes de a tradução se tornar explicitamente importante em sua obra, Ana Martins Marques já havia encontrado em Penélope uma figura para essa poesia que permanece modificando-se. “Penélope (I)” é quase inteiramente construída pelo atrito entre palavras semelhantes: o dia tece e a noite esquece; o dia traça e a noite esgarça; tramas viram traças; sedas conduzem a perdas; malhas terminam em falhas.

O poema reproduz o gesto mítico sem simplesmente recontá-lo. A cada par, alguma coisa é fabricada e alguma coisa se desfaz. Mas o desfazimento também produz poema. A noite de Penélope destrói o tecido e, ao mesmo tempo, permite que a escrita avance.

É difícil não ver aí uma antecipação do que acontecerá repetidamente nos livros posteriores. Perder não é o contrário absoluto de produzir. Apagar pode deixar marca. Riscar pode significar eliminar uma palavra, mas também acender um fósforo. Uma casa abandonada pode produzir correspondência. Um relacionamento encerrado deixa novas formas de endereçamento. A morte retira uma pessoa e distribui sua ausência pelos objetos.

“Finados” é talvez o ponto em que essa lógica alcança maior força. Primeiro, a morte produz fome, sede, vontade de gastar o dia ao sol. Depois aparecem as camisas. Em seguida, a pergunta sobre tudo o que morreu junto com quem morreu: um livro que não será escrito, um amor futuro que não acontecerá, um pensamento que permanecerá impensado. A perda não elimina apenas o passado de uma pessoa; elimina futuros que pertenciam a ela.

Mas o poema faz a pergunta inversa: o que essa morte trouxe à vida?

É uma formulação arriscada porque poderia facilmente converter luto em compensação. O poema não faz isso. As cinzas continuam sendo espantosamente poucas; o morto continua ausente; o primeiro aniversário de sua morte continua marcado por uma falta. O que nasce não paga o que morreu. Apenas passa a existir porque a morte reorganizou tudo em volta.

E então a infância sofre uma das mais fortes metamorfoses dessa poesia. Deixa de ser um tempo e torna-se lugar. Possui cumes, esconderijos, clareiras, pequenos crimes. Depois deixa de ser apenas lugar: uma menina morreu dentro da mulher adulta, e a forma de seu corpo permanece no corpo atual como uma roupa larga.

A infância não foi preservada.

Foi incorporada como cadáver.

É difícil imaginar demonstração mais intensa do que significa, aqui, permanecer.

Quem fica nunca fica sozinho

Há ainda outra consequência dessa poética: se as coisas carregam aqueles que passaram por elas, nenhuma propriedade é inteiramente privada. O poema republicado como “de Livro das Semelhanças” leva essa lógica ao paradoxo. Casas pertenceriam aos vizinhos, países aos estrangeiros, viagens a quem nunca partiu, fotografias a quem não apareceu nelas; o amor, finalmente, seria dos solitários.

A graça não está apenas na inversão. Cada coisa é devolvida àquilo que parecia excluído dela. O vizinho define a fronteira da casa. O estrangeiro torna visível a ideia de país. Quem ficou conhece a viagem pelo lado da ausência. A fotografia é também uma forma de perceber quem ficou fora do enquadramento. E talvez ninguém conheça tão intensamente a ideia de amor quanto aquele para quem o amado não está disponível.

É o contrário de uma poética da posse.

Também por isso “de Três Postais” é tão importante. Em “São Paulo”, a cidade recebe marcas das experiências que nela aconteceram. Os lugares foram um dia novos e limpos; depois a experiência do lugar se sobrepôs ao lugar como um selo. A cidade continua materialmente ali, mas passa a conter alguém que já não está, ou alguém para quem aquela lembrança já não significa a mesma coisa.

Uma memória amorosa pode sobreviver numa rua mesmo que sobreviva apenas para uma das pessoas.

O espaço não resolve essa assimetria. Guarda-a.

Os livros escritos em interlocução com outros poetas radicalizam essa ideia por outro caminho. Duas janelas, com Marcos Siscar, e Como se fosse a casa, com Eduardo Jorge, tornam difícil imaginar o poema como propriedade inteiramente fechada de uma consciência. A fala do outro altera a próxima fala; uma casa emprestada muda aquilo que pode ser escrito nela; endereçar alguma coisa a alguém já modifica o que será dito. A crítica tem razão ao observar que, nessa obra, a casa funciona menos como centro estável que como limiar, passagem, espaço continuamente reconfigurado.

A própria interlocução adquire mais peso em Risque esta palavra. Ana Martins Marques relaciona essa atenção ao destinatário às experiências de escrita compartilhada, embora reconheça sua presença desde o primeiro livro. Para ela, linguagem é também uma maneira de estar junto: perguntar, responder, escutar, entender, participar do mundo com outros seres.

Isso ilumina o “você” que reaparece em tantos poemas. Nem sempre importa descobrir sua identidade biográfica. O que importa é que o poema não fala sozinho.

Mesmo quando ninguém responde.

De uma ilha a outra

É justamente essa presença do outro que impede a obra de terminar dentro da casa. Em De uma a outra ilha, o movimento entre intimidade, linguagem e espaço alcança uma dimensão histórica mais explícita. Lesbos deixa de ser apenas a ilha de Safo e passa a coexistir com a ilha contemporânea atravessada por refugiados e por rotas de migração. Fragmentos antigos de poesia e corpos atuais em deslocamento não se tornam equivalentes; o poema precisa aproximá-los sem apagar a distância histórica entre eles. Estudos recentes sobre o livro destacam precisamente tradução, transposição e trânsito como eixos dessa montagem.

É uma expansão decisiva, mas não uma ruptura. O mar já estava na poesia de Ana Martins Marques desde cedo. Já separava amantes, ameaçava corpos, invadia casas, aparecia dentro de objetos, funcionava como lugar de viagem e figura de instabilidade. Agora recebe também história política.

Talvez “entre a casa/ e o acaso” ajude a perceber por que essa ampliação é tão orgânica. Morada e mar ocupam lados vizinhos do mesmo poema. Ilha e ir-se também. Uma ilha é aquilo que parece fixo e aquilo de onde se parte. A casa é abrigo e ponto de saída. A língua é morada e transporte.

Não há necessidade de escolher definitivamente entre permanência e deslocamento porque, nesta poesia, uma coisa muitas vezes permanece justamente através daquilo que a transporta.

Uma palavra sobrevive porque muda de boca.

Um poema sobrevive porque muda de leitor.

Safo sobrevive porque chega fragmentada.

Uma pessoa morta sobrevive porque já não está inteira em lugar nenhum e, justamente por isso, começa a aparecer em muitos lugares.

Voltemos às camisas de “Finados”. Elas são talvez mais dolorosas do que uma fotografia porque conservam a forma de uma função que perderam. Foram feitas para envolver um corpo e agora cercam apenas ar. A voz imagina que seria preciso levá-las novamente ao mundo, expô-las ao café, à graxa, ao suor — fazer com que deixassem de apenas sobreviver e voltassem a participar da vida.

Pouco depois, as cinzas do morto são lançadas e parecem insuficientes: é surpreendente que reste tão pouca matéria de alguém. Mas ao redor existe tudo aquilo que o sobreviveu. E, no entanto, dizer que ele está “em tudo” não resolve o luto. O morto não está em tudo da mesma maneira que estava num corpo. Sua presença posterior depende precisamente de sua ausência.

É esse paradoxo que o título procura guardar.

O mundo que permanece não é o mundo anterior à perda.

É a casa depois de alguém sair. A roupa depois do corpo. A palavra depois do tradutor. A cidade depois do amor. O adulto depois da infância. A língua depois dos mortos. A ilha depois das travessias. A coisa depois de ter recebido outras vidas e outras idades.

Nada disso permanece intacto.

Mas permanece.

E talvez seja essa a operação mais delicada da poesia de Ana Martins Marques: não salvar as coisas do tempo, mas mostrar quanto tempo já existe dentro delas.