Elegias de Duíno: do grito ao dizer

As Elegias de Duíno começam com um grito e, quase ao fim, descobrem que talvez nossa tarefa não seja ser ouvidos. Na “Primeira Elegia”, a voz pergunta quem, entre as legiões dos anjos, escutaria seu chamado. A pergunta já contém a resposta: nenhum deles. Mesmo que um anjo acolhesse aquele que grita, sua existência seria forte demais para o humano que se aproxima. Dez poemas depois — ou, mais precisamente, depois de atravessar amantes e mortos, infância e desejo, acrobatas e heróis, animais, casas, fontes, cidades e lamentações — a “Nona Elegia” formula outra possibilidade. Talvez estejamos aqui para dizer “casa, ponte, árvore, porta, cântaro, fonte, janela”; talvez seja preciso cantar ao anjo não aquilo que ele já sabe, mas o mundo simples e perecível que só nós podemos experimentar dessa maneira.

Entre o grito que sobe e a palavra que se volta para as coisas está a verdadeira arquitetura das Elegias de Duíno. Não se trata de uma ascensão bem-sucedida. O anjo não desce para responder, a morte não é vencida, os amantes não aprendem a possuir um ao outro e o sofrimento não recebe uma justificativa. O que muda é a direção da atenção. Aos poucos, a voz deixa de perguntar como poderia ultrapassar a condição humana e começa a descobrir o que somente essa condição — instável, mortal, incapaz de permanecer — pode fazer. O transitório deixa de ser apenas nossa deficiência diante do eterno. Torna-se nossa incumbência.

O percurso levou dez anos para adquirir sua forma definitiva. Rilke iniciou as elegias em Duíno, em 1912, escreveu partes do ciclo em diferentes momentos e o concluiu em fevereiro de 1922, no Château de Muzot. A ordem do livro não reproduz simplesmente essa cronologia: a “Quinta Elegia”, por exemplo, foi escrita em fevereiro de 1922, quando o restante do ciclo estava praticamente concluído, e ocupa justamente seu centro. No Singularidade Poética, as dez elegias podem ser lidas integralmente, na tradução de Dora Ferreira da Silva, dentro da sequência que lhes devolve essa arquitetura.

Todo anjo é terrível

Seria mais fácil entrar no livro se o anjo fosse uma figura religiosa reconhecível. Não é. Rilke esclareceria anos depois, numa carta ao tradutor polonês Witold Hulewicz, que o anjo das elegias não pertence ao céu cristão; ele encarna uma condição na qual a passagem do visível ao invisível já se realizou por inteiro. Essa explicação ajuda, mas convém não transformá-la numa chave que torne os poemas dóceis. O anjo importa justamente porque estabelece uma medida que o humano não pode alcançar sem deixar de ser humano.

Na “Primeira Elegia”, beleza e terror quase se tocam. A existência angélica é demasiadamente forte; a humana, descontínua, dependente de hábitos, ruas, árvores que podemos rever, gestos frágeis aos quais nos agarramos porque não estamos inteiramente em casa no “mundo definido”. O contraste, contudo, não conduz ao desprezo pelo terrestre. Logo depois de declarar nossa falta de amparo, o poema lembra que as primaveras precisaram de nós, que estrelas desejaram ser percebidas, que uma música ouvida de passagem nos confiou alguma espécie de missão. O humano é insuficiente diante do absoluto e, paradoxalmente, necessário ao que passa.

A “Segunda Elegia” aumenta a distância. Os anjos são perfeições precoces, espelhos que devolvem a própria beleza a si mesmos; nós nos dissipamos no ato mesmo de sentir. Aquilo que chamamos de presença já está partindo. Um sorriso aparece e se perde, o rosto muda, o calor se desfaz, os amantes tentam reter um ao outro e percebem que até a carícia contém a experiência da fuga. Contra a estabilidade angélica, o humano é “permuta aérea”. Árvores e casas permanecem; nós passamos.

Mas é precisamente nesse passar que começa a surgir algo que o anjo não possui. Se a criatura perfeita permanece inteira, não conhece a experiência humana de tocar aquilo que está prestes a desaparecer. Sua plenitude é também uma diferença. As elegias precisarão percorrer o livro quase inteiro para compreender que nossa incapacidade de ser anjos talvez seja menos uma falha a corrigir do que a condição da tarefa que nos cabe.

Amar alguém não basta para retê-lo

A primeira tentativa humana de vencer essa instabilidade é o amor. Já na “Primeira Elegia”, os amantes aparecem como aqueles que parecem poder ocultar um do outro o próprio destino, e as abandonadas — entre elas Gaspara Stampa — tornam-se exemplares porque foram obrigadas a deixar que o amor sobrevivesse à perda de seu objeto. Há aí uma formulação difícil e decisiva: amar talvez exija, em algum momento, libertar-se daquele que se ama, como a flecha precisa ultrapassar a corda que a lançou. Não porque o amado seja dispensável, mas porque nenhuma pessoa pode servir de morada definitiva para a intensidade que despertou.

A “Terceira Elegia” torna impossível qualquer sentimentalismo. Uma coisa, diz a voz, é cantar a amada; outra é cantar o “Deus-Rio do sangue”. O desejo que conduz um amante à mulher amada não nasceu com ela. Vem de uma região mais antiga que sua consciência, atravessada por ancestrais, impulsos, medos e formas de vida que o indivíduo jamais escolheu. O encontro amoroso não põe duas individualidades transparentes frente a frente: convoca uma história obscura que se move dentro do corpo antes de receber qualquer nome. O amor é pessoal, mas o desejo não começa na pessoa.

Por isso a “Quarta Elegia” desloca a fratura para dentro. O sujeito humano não coincide consigo mesmo. A consciência monta um palco; sentimentos entram e saem; há bonecos, espectadores, gestos que parecem representar alguma coisa que o próprio ator não domina completamente. A unidade que os pássaros migratórios parecem possuir — partir quando precisam partir, voltar quando precisam voltar — não nos é concedida. Conhecemos ao mesmo tempo o florescimento e o declínio e, porque os conhecemos, somos incapazes de habitar inteiramente qualquer um deles.

As primeiras quatro elegias desmontam, assim, três possíveis refúgios. O anjo não nos salva porque sua intensidade nos aniquilaria. O amor não nos salva porque o outro não pode ser possuído sem ser diminuído. A interioridade não nos salva porque também ela é dividida. O livro poderia terminar nesse diagnóstico de desamparo. Em vez disso, muda de chão.

Corpos aprendendo a cair

No centro das Elegias de Duíno aparecem saltimbancos. A “Quinta Elegia” começa perguntando quem são aqueles corpos “um pouco mais efêmeros que nós mesmos”, lançados e recolhidos, torcidos desde a infância por uma vontade que nunca se satisfaz. Não há altura angélica aqui. Há músculos, tendões, quedas repetidas, um tapete gasto, um velho atleta dentro de uma pele que parece ter contido dois homens, um jovem que cai cem vezes por dia da árvore artificial de seus movimentos. O poema desceu do céu para o picadeiro.

E talvez seja justamente ali que encontre uma das imagens mais rigorosas da condição humana. Os acrobatas não eliminam a queda: fazem dela forma. Todo o treinamento consiste em repetir uma fragilidade até que, por um instante, ela pareça graça. O equilíbrio só existe porque pode ser perdido; o salto só se torna visível porque há um chão; o corpo produz beleza não apesar de seu peso, mas trabalhando com ele. A “insuficiência pura” chega por um momento a transformar-se numa plenitude vazia em que o cálculo parece resolver-se sem números.

A posição central da “Quinta Elegia” ganha ainda mais força quando se sabe que ela foi escrita praticamente no fim da composição do ciclo. Rilke colocou no meio da obra uma imagem criada quando já conhecia quase todo o caminho. Entre a impossibilidade inicial e a afirmação posterior do terrestre, aqueles corpos fazem algo que as elegias inteiras tentam aprender: não vencer a precariedade, mas dar-lhe uma forma suficientemente intensa para que ela possa ser vista.

A “Sexta Elegia” responde com uma figura quase oposta: o herói. A figueira precipita-se para o fruto sem se demorar na floração; o herói igualmente se consome no ato e transforma a própria queda em nascimento. Mas ele não oferece um modelo simples para os demais. Sua intensidade excepcional mostra, por contraste, quanto a vida comum é feita de demora, hesitação e consciência da passagem. O acrobata repete; o herói irrompe. Ambos encontram formas de atravessar o tempo sem alcançar a permanência.

Não mais buscar

A grande mudança do ciclo pode ser ouvida logo no começo da “Sétima Elegia”: “Não, não mais buscar”. O grito permanece, mas já não funciona como pedido de socorro. A voz o chama de voz da madurez. Aquilo que antes procurava uma resposta acima de si começa a convocar o próprio mundo. Primavera, verão, noites, estrelas, crianças, mortos e construções humanas entram numa celebração que não depende de terem se tornado eternos. “Estar-aqui é esplendor”, diz o poema.

Essa afirmação seria pouco rilkeana se significasse simplesmente descobrir que a vida é bela. O mesmo poema insiste na perda. Casas desaparecem, templos deixam de ser vistos, formas exteriores são corroídas pelo tempo. A celebração nasce porque as coisas desaparecem, não porque deixaram de fazê-lo. O exterior se transforma incessantemente, e alguma coisa dele precisa ser recebida interiormente para que não desapareça sem transformação.

É então que o anjo reaparece sob outra relação. A voz já não lhe pede para levá-la consigo. Quer mostrar-lhe aquilo que os humanos fizeram: colunas, pilares, catedrais, formas que existiram entre nós e já começam a entrar no invisível. A inversão é extraordinária. No começo do livro, o humano chamava o anjo porque imaginava que o superior possuía aquilo que lhe faltava. Agora é o humano que tem algo a mostrar. O anjo conhece o invisível; talvez desconheça precisamente a experiência de fazer uma coisa perecível surgir do tempo.

Não houve aproximação entre as espécies. Houve descoberta de uma diferença fértil.

O Aberto que não podemos habitar

A “Oitava Elegia” poderia destruir a afirmação da elegia anterior. Depois de dizer que estar aqui é esplendor, Rilke confronta o humano com o animal e afirma que a criatura vê “o Aberto”, enquanto nossos olhos se voltam para trás e constroem ao redor do livre caminho uma armadilha. O animal não contempla a morte diante de si como nós; move-se dentro de uma continuidade que a autoconsciência humana rompe. Nós somos espectadores: estamos diante do mundo em vez de simplesmente dentro dele.

Seria um erro, contudo, transformar o animal num anjo biológico. Rilke corrige a própria idealização. Também existe nele inquietude, memória, nostalgia; pássaros e morcegos ocupam posições intermediárias, hesitantes, entre origem e espaço aberto. O animal serve menos como modelo a imitar que como contraste capaz de revelar a estranheza humana. Nossa consciência nos separa das coisas, mas é justamente essa separação que torna possível vê-las como coisas, lembrar delas, nomeá-las e sofrer por seu desaparecimento.

A “Oitava Elegia” termina numa imagem implacável: vivemos numa “incessante despedida”. Essa frase poderia parecer a condenação definitiva da consciência. A elegia seguinte fará dela quase uma vocação.

Eis aqui o tempo do dizível

A “Nona Elegia” começa perguntando por que precisamos ser humanos. Não encontra a resposta num além. Encontra-a no fato de que “estar-aqui é excessivo” e de que as coisas efêmeras parecem precisar justamente de nós, “os mais efêmeros”. Uma vez: essa é a medida. Uma coisa existe uma vez; nós também. E ter sido terrestre uma única vez parece, ao poema, irrevogável.

Então aparece a enumeração que muda retrospectivamente todo o ciclo: “casa, ponte, árvore, porta, cântaro, fonte, janela”. Não são símbolos grandiosos nem conceitos metafísicos. São coisas. O humano talvez esteja aqui para dizê-las de uma maneira que elas mesmas jamais poderiam dizer-se. Logo depois vem a formulação central: “Eis aqui o tempo do dizível, eis aqui sua pátria.”

O destino do grito da “Primeira Elegia” começa a ficar claro. Ele não precisava encontrar um destinatário capaz de respondê-lo. Precisava tornar-se outra espécie de voz. Na “Nona Elegia”, essa voz pode finalmente dirigir-se ao anjo sem pedir nada: “Canta ao Anjo o louvor do mundo, não o indizível”. O anjo não ficará impressionado com nossas intuições sobre o absoluto. É preciso mostrar-lhe o simples, aquilo que passou por mãos humanas, o cordoeiro de Roma, o ceramista do Nilo, as coisas inocentes que viveram ao nosso lado e desaparecem.

É aqui que a carta de Rilke a Witold Hulewicz ilumina particularmente o poema. Em 1925, ao tentar explicar o ciclo ao tradutor polonês, Rilke descreveu o anjo como a criatura na qual a transformação do visível em invisível já se encontra realizada. A “Nona Elegia” apresenta justamente o trabalho humano dessa transformação: as coisas fugazes devem cumprir em nossos “corações invisíveis” sua metamorfose. A linguagem não as torna eternas como objetos preservados. Faz com que o visível adquira outra forma ao atravessar a consciência e o canto.

Isso não é fuga do mundo. É o contrário. Só pode ser transformado aquilo que foi verdadeiramente recebido. Dizer “casa” não significa abandonar a casa em favor da palavra; significa permitir que aquilo que desaparece encontre em nós uma existência que não é mais idêntica à pedra, à madeira ou ao umbral e que, ainda assim, nasceu deles. A poesia torna-se uma operação de fidelidade ao perecível.

A cidade onde a dor não pode ser comprada

Se a “Nona Elegia” parece ter encontrado uma resposta, a “Décima Elegia” impede que a transformemos numa solução confortável. O último poema começa desejando que, depois da “terrível intuição”, o canto possa enfim subir em júbilo até os anjos. Mas esse júbilo não chega porque a dor acabou. Chega quando a voz se pergunta por que não acolheu mais profundamente as “noites de aflição”. A dor, diz o poema, não é apenas uma estação do tempo: é “espaço, residência, campo, solo, morada”.

A imagem é crucial. Sofrer deixa de ser somente experimentar um estado interior. A dor ganha geografia. Há uma Cidade-Aflição, um mercado de consolos, igrejas prontas, diversões, mercadorias espirituais e distrações com que os vivos tentam abreviar a experiência. A sátira é feroz porque o problema não é desejar alívio; é consumir substitutos que nos dispensem de atravessar aquilo que aconteceu. Atrás da última barraca começa o real.

Ali aparece a Lamentação como figura e guia. Ela conduz o jovem morto por campos, templos arruinados, árvores de lágrimas, rebanhos de tristeza, constelações próprias e finalmente até a fonte da alegria. A sequência não afirma que a dor esconda secretamente uma recompensa. A alegria não cancela o país que foi necessário atravessar para alcançá-la. O gesto é mais estranho: lamento e alegria pertencem à mesma paisagem.

E o livro termina recusando até nossa velha maneira de imaginar a felicidade. Nós a concebemos como ascensão; os mortos talvez nos mostrassem uma imagem diferente: aveleiras vazias, chuva caindo sobre a terra escura da primavera. Então, diz a “Décima Elegia”, sentiríamos uma ternura quase perturbadora quando “uma coisa feliz cai”.

Depois de dez elegias obcecadas por altura — anjos, estrelas, voo, transcendência, espaços abertos — a última imagem importante devolve o movimento para baixo.

Talvez seja esse o gesto mais belo da obra inteira.

Do grito ao dizer

As Elegias de Duíno não descrevem uma ascensão espiritual bem-sucedida. Se há uma aprendizagem no ciclo, ela consiste em desistir pouco a pouco da necessidade de que a vida humana seja outra coisa para poder valer. O anjo continua terrível. Os mortos continuam mortos. O amor continua incapaz de abolir a distância. O animal conserva uma abertura que não podemos recuperar. As coisas continuam desaparecendo e a dor continua possuindo um território próprio.

O que muda é o valor dessa precariedade. Na “Primeira Elegia”, não estar em casa no mundo parece uma forma de desamparo. Na “Quinta Elegia”, corpos transformam a queda em figura. Na “Sétima Elegia”, estar aqui torna-se esplendor. Na “Oitava Elegia”, descobrimos o preço de olhar o mundo de frente. Na “Nona Elegia”, essa separação se converte em tarefa: porque vemos as coisas desaparecer, podemos dizê-las. Na “Décima Elegia”, até o lamento encontra forma sem deixar de ser lamento.

Por isso a sequência é indispensável. Lidas separadamente, as elegias conservam sua força; lidas em ordem, mostram uma voz aprendendo a mudar a direção de sua própria exigência. O chamado que no início procurava uma resposta nas alturas volta-se cada vez mais para aquilo que está ao alcance da mão. A casa, a ponte, a fonte, a árvore, o corpo que salta, o animal que nos atravessa com os olhos, o morto, a lágrima, a chuva: o que passa nos solicita justamente porque passa.

Não somos os anjos das Elegias de Duíno. E talvez a obra leve dez poemas para fazer dessa impossibilidade não uma derrota, mas uma diferença necessária. Ao anjo cabe uma plenitude que não conhecemos. A nós cabe outra coisa: receber o visível enquanto ainda está aqui, sofrer sua perda, transformá-lo sem fingir que o salvamos e dizer o terrestre com uma intensidade proporcional à sua brevidade.

O livro começa perguntando quem ouviria nosso grito.

Termina tendo descoberto o que precisamos dizer.